Apropriativní metody v současném vizuálním umění

V plánovaném seriálu kratších esejí se budu věnovat tématu Apropriativní metody v současném vizuálním umění. Termín apropriace nese význam osvojení, práce jako celek tedy bude sledovat z různých pozic tuto problematiku. Vstupní esej Potřeba lépe se naučit obývat svět by měla fungovat co by rozsáhlý úvod a obecné seznámení s tématem. Samotný název je inspirovám citátem od Nicolase Bourriauda z textu Vztahová estetika, v němž on sám navazuje na vlivné, francouzské, levicově orientované intelektuály minulých dekád. Jeho smýšlení se stalo prvotním impulsem pro tuto práci. V následujících esejích budu zkoumat fenomény, objevující se v návaznosti na metodu apropriace v současném umění.

Potřeba lépe se naučit obývat svět

„…díla si již nekladou za cíl vytvářet imaginární či utopickou realitu, ale konstituovat způsoby existence či modely chování uvnitř existující reality.“ (1)

Napříč dějinami umění se formuje a vyvíjí princip apropriace. Můžeme se s ním setkat na různých úrovních v mnoha podobách nejenom v umění, ale i každodenním životě. Proces je s člověkem ve vztahu od naprostého počátku lidské existence. Nic nebylo vytvořeno od nuly, tedy „ex nihilo“ . Systém apropriace představuje užití přivlastněného elementu v produkci něčeho nového. Nedotknutelná záležitost, jejíž vlastností je fakt, že vzniklé dílo či práce, uvádí v novém kontextu to, co si přivlastnilo. Díky tomu dochází k vytváření individuálního vztahu nebo nových vzájemných vztahů a transformací, při produkci něčeho nového.

V současném uměleckém provozu se stále více setkáváme s projekty, zabývajícími se různými způsoby osvojení, většinou se jedná o sofistikované podoby tohoto typu produkce, „..umělci pracují s objekty, které již obíhají na kulturním trhu, tj. nesou informace, které do nich vložili jiní lidé.“ (2) Tento proces nabírá na síle v prostředí vizuálního umění především v devadesátých letech.

Počátkem dvacátého století si Pablo Picasso a Georges Braque přivlastňují objekty z mimouměleckého prostoru a vkládají je na svá plátna. O pět let později, v roce 1917, představuje Marcel Duchamp ideu „readymade“, která se stala naprosto zásadní, podkopala myšlenkové základy tradičního smýšlení o umění. Hnutí Dada pokračuje v apropriaci každodenních předmětů, surrealisté rovněž začleňují použití nalezených objektů a situací. Tento výčet by mohl pokračovat dále přes padesátá, šedesátá léta a další dekády, v nichž fungovali umělci, které vnímáme jako ikony, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Richarde Prince a další.

V minimálním exkurzu do historie apropriace si můžeme všimnout faktu, že ve většině případů, zhruba až do padesátých / šedesátých let, se v umění jedná o přisvojování hmotných předmětů. To můžeme považovat za první stádium, za elmentární prvek z množiny možností apropriace. Nejde už o výrobu předmětů, ale o to vybrat si z již existujících věcí jednu a s určitým záměrem ji použít. Je nutné připomenout, že v tomto období se diskutují hlavně nastupující média film a fotografie ve vztahu k dominantnímu malířství, coby umělecké vyjadřovací formě. V další klíčové fázi vývoje nám do umění začíná vstupovat masová kultura. Právě ta sebou na pozadí nese další otázky spojené s konzumem, už se nejedná pouze o hmotné prvky, umělci si začínají přivlastňovat strategie masové kultury, vstupují do světa médií. Naši současnou situaci ovlivňuje vznik internetové sítě a počítač jako centrální médium pro sdílení a šíření informací různých kategorií. Jde o výchozí bod, který zásadním způsobem mění mentální lidský prostor, tento bod přináší nové formy lidského poznání a produkce.

Během dějin se náš prostor, který obýváme, naplnil vizuálními artefakty do podoby, kterou známe ze současnosti. Přetlak vizuálních vjemů a množství obrazů různých úrovní a kvalit se neustále zvětšuje a současné umění si nemůže dovolit tento fakt ignorovat. „Lze tvrdit, že obyvatel dnešního velkého města může v jediném dni spatřit více obrazů, než středověký člověk za celý život.“ (3) Situace se poněkud obrací ve srovnání s historií, kdy převažovaly ve vizuálním prostředí artefakty především umělecké produkce. V současném prostředí je tomu opačně, umění se v celkové produkci vizuálních vjemů stává okrajovou záležitostí. Sami studenti uměleckých škol jsou opatrní v používání pojmu umění, když hovoří o své práci, říkají, že pracují na projektu – na něčem nebo použijí obdobné alternativní vyjádření. Slovní spojení „dělám umění“ se pomalu ztrácí.

Stále více se setkáváme s použitím principů osvojení, jež nejsou nutně na bázi materiální, ale pracují s myšlenkami či ideami a konceptem. Na umělecké scéně se tyto praktiky ve velkém množství začínají objevovat hlavně na počátku 90. let 20. století. Je to paralelní reakce na stále se zvyšující nabídku kulturních produktů, které jsou k dispozici, je to přirozená reakce na nadprodukci a inflaci obrazů, textových celků. Zdá se tedy, že cílem a podstatou této teze není dlouhodobě pracovat na postupu směrem kupředu, ale jde spíše o zkoumání a vymýšlení nových sestav, nového použití, snahu lépe se naučit obývat a pochopit svět. „Jinými slovy díla si již nekladou za cíl vytvářet imaginární či utopickou realitu, ale konstituovat způsoby existence či modely chování uvnitř existující reality.“ (4) Umělci se pouští do dobrodružství ve smyslu zkoumání své vlastní reality, svého osobního prostoru ve vztahu k okolnímu světu. Althusser říkal, že „vždy naskakujeme do rozjetého vlaku,“ Deleuze zase, že „tráva roste odprostřed.“ (5) Umělec zabydluje okolnosti, které mu přítomnost nabízí, je uveden do světa, který je v pohybu a stává se jeho součástí. Vyhledává si svou vlastní cestu napříč kulturním světem. Umělec v tomto prostoru hledá sám sebe, sleduje práci ostatních a snaží se zařadit do kontextu a navázat spolupráci. Budovat vizi či další modernistickou utopii jednoduše není třeba, protože jí žijeme ve své subjektivní každodennosti.

V kontextu samotného názvu „Potřeba lépe se naučit obývat svět“ a popsané teze nyní uvedu subjektivně sestavený výběr dvou etablovaných umělců, pracujících alespoň částečně ve vymezených intencích. Pojítkem mezi jednotlivými autory je společný záměr pracovat se zdánlivě neměnnou substancí reality nebo s konstatní složkou vyprodukovanou pod názvem umění. V podstatě se jedná o stručnou ilustraci, která názorně ukáže, jak zmíněné principy vypadají v praxi, nejde o snahu zabývat se umělci samotnými.

Gabriel Orozco, původem z Mexika, patří mezi velké avantgardní umělce, kteří si ve svých začátcích kariéry uvědomovali, že budou poslední uměleckou generací 20. století a podařilo se jim dosáhnout velkého respektu a téměř exaltované úcty.

Orozcova tvorba je založena na každodenní nenásilné manipulaci. Kurátorka poslední Orozcovy retrospektivní výstavy v Newyorské MoMA (2009/2010) Anne Tempkin, ho označila za důležitého pro jeho transformaci konceptu sochařství. V expozici této výstavy můžeme vidět kultovní dílo „La DS“ (1993), jedná se o modifikaci automobilu Citroen z 50. let, založené na manipulaci existujícího objektu, jde o práci s jeho možnostmi a charakterem. Orozco se označuje za tvůrce již existujícího, pracuje s ozvláštněním a v některých případech zkoumá vzdálenost mezi produkcí a konzumací. (6)

Orozcovy další práce, fungují na podobném principu „aktivace“ jednak věcí a převážně prostoru. Ovšem není vždy s určitostí patrné zda se jedná o ready-made, „tedy skutečně nahodilé setkání, či o ready-made asistovaný, jehož účinek byl podpořen umělcovým vědomým zásahem.“ (7)

V práci Island within an Island / Ostrov uvnitř ostrova zachycuje Orozcova fotografie siluetu newyorského Světového obchodního střediska v její bývalé mohutnosti, společně se schematickým modelem, který umělec postavil z pouličního smetí a naplavených třísek na protějším břehu řeky Hudson. Další podobná práce From Roof to Roof / Od střechy ke střeše, funguje podobně jako předchozí, ovšem tentokrát za absence autorova zásahu. Na fotografii je opuštěné přízemní skladiště s rovnou střechou, která je naplněna dešťovou vodou a tvoří tak obří zrcadlo obdelníkového tvaru, v němž se odráží podmračená obloha, jejíž obraz je čeřen kruhy. Pohled fotografie je pochopitelně shora. „K aktivaci prostoru, spočívající ve vnitřním zrcadlení jeho segmentů, tu tedy dochází bez umělcovi intervence.“ (8)

Dalším umělcem, v jehož díle je patrná systematická práce s již existujícími artefakty, je Gregor Schneider. Mluvíme až o příliš úspěšném umělci ze sousedního Německa, působícího na UDK, pod jehož vedením se začíná formovat nový kolektiv autorů. Za zmínku stojí, že v jeho „klasse“ momentálně studuje i český umělec Martin Kohout aka PASH*, kterému se povedlo etablovat se na české alternativní scéně a všichni ho můžeme znát jako zakladatele legendárního portálu JLBJLT.net (9)

Zpět ke Gregoru Schneiderovi. Svou kariéru nastartoval v neuvěřitelném věku šestnáct let projektem Haus u r (1985-1997). Uvnitř domu „u r “ (Unterheydener Straße und Rheydt), během dvanácti let vybudoval unikátní interiér, jehož základní myšlenkou bylo vytvořit identickou repliku existujících místností uvnitř těch stávajícíh. V průběhu let se vnitřní prostor domu proměnil ve složitý komplex mechanismů a prostorů, zahrnující i vrstvy, k nimž se již nelze dostat. V roce 2001 Schneider tento projekt představil na benátském bienále, obdobnou přestavbou německého pavilónu, pod názvem „Totes Haus u r“. (10)

V roce 2005 se Schneider opět objevuje na benátském bienále, tentokrát s kontroverzní instalací Cube, která měla být původně umístěna na Piazza di San Marco, ovšem krátce před zahájením festivalu byla instalace odmítnuta, z důvodu politického podtextu, vzhledem k její podobnosti islámskému posvatému místu Kaaba. Událost se stala mediální senzací, o dva roky později byla kostka se stranou o délce čtrnáct metrů vystavena v Hamburgu, v rámci výstavy Homage to Malevich / Pocta Malevičovi. (11)

Závěrem bych zmínil projekt s názvem DOUBLE – 40 YEARS KABINETT FÜR AKTUELLE KUNST, na němž Gregor Schneider dlouhodobě participuje. Prvotním impulsem byla Schneiderova realizace N. Schmitd (2001), jedná se o rekonstrukci legendárního prostoru Kabinett für aktuelle Kunst v Bremerhavenu, původně nekomerční galerie o prostoru třicet-tři metrů čtverečních, v níž Blinky Palermo realizoval jeho legendární malbu na zeď Kabinett’s shop front. Název napovídá, že Palermo na stěnu galerie přenesl pomocí malby konstrukci rámu vstupního výkladu galerie. Velmi citlivá práce s prostorem, při níž byl divák při vstupu do galerie situován znovu do ulice. (12)

Tuto reálnou rekonstrukci prostoru získalo v roce 2003 MMK (franfurktské Museum moderního umění), Gregor Schneider ve spolupráci s Moritzem Wesselerem, se zde zmíněným podtextem dlouhodobě připravují seriál výstav.

Poslední vlna ve smyslu snahy uchopit a rozuzlit podstatu současného umění, se nesla v duchu postmoderního přehodnocování zavedených kánonů. Nicolas Bourriaud, jehož citátem otevírám tuto krátkou esej, se ve svých textech snaží dát umění univerzální smysl. Jde o ambiciózní pokus teoreticky pojmout současné umění jako celek. Ačkoli Bourriaud ve všech případech vychází ze systému apropriace, používá vlastního termínu „postprodukce“, který se dnes obecně používá. Ovšem z úvodu tohoto textu je celkem zřejmé, že apropriativní procesy a podobné přístupy v umění nejsou až zas tak úplně nové. Bourriaudovi se celkem povedlo tyto způsoby apropriace znovu pojmenovat a úvest je do kontextu současného umění posledních dvou dekád.

Vrátíme-li se k prvopočátečnímu bodu vizuální kultury, tedy „vidění něčeho v něčem“ (seeing as / in), které vedlo k prvnímu zobrazení, zjistíme, že za vším stála snaha o reprodukci, simulaci či napodobení reality. (13) Tím vzniklo umělecké dílo, nejen odraz reality, ale komunikativní znak. Vizuální kultura se dostává do kontaktu s artefaktem, tedy s umělým lidským výtvorem, umělou strukturou, kterou nelze opomenout a je přirozené s ní nadále pracovat. „Recyklace motivů i uměleckých technik je základním znakem umění jako takového, díky této vlastnosti má vůbec nějakou zachytitelnou historii.“ (14)

Poznámky:

  1. převzato: Nicolas Bourriaud, Vztahová estetika, publikováno v časopise Umělec, č.4, Praha 2002, cit. www.divus.cz
  2. Nicolas Bourriaud, Postprodukce. Kultura jako scénář: jak umění nově programuje současný svět, Praha 2004, cit. s. 3.
  3. Michael Lesk, How Much Information is There in the World, dále podle sociologického průzkumu in: MDF5.6. 1998
  4. převzato: Nicolas Bourriaud, Vztahová estetika, publikováno v časopise Umělec, č.4, Praha 2002. cit. www.divus.cz
  5. převzato: Nicolas Bourriaud, Vztahová estetika, publikováno v časopise Umělec, č.4, Praha 2002. cit. www.divus.cz
  6. http://www.moma.org
  7. Karel Císař, OROZKOVY PORTRÉTY PROSTORU, Labyrint Revue, č. 9-10, Praha 2001, cit. s. 118
  8. Karel Císař, OROZKOVY PORTRÉTY PROSTORU, Labyrint Revue, č. 9-10, Praha 2001, cit. s. 117
  9. http://klasse.gregor-schneider.de/
  10. http://en.wikipedia.org/wiki/Gregor_Schneider
  11. http://www.nytimes.com/2007/04/16/arts/16iht-cube.1.5303319.html?pagewanted=1&_r=1
  12. http://www.mmk-frankfurt.de/
  13. Ladislav Kesner, Vizuální teorie. 2. rozšírené vydání, Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech, Praha 2005, cit. s. 40.
  14. Tomáš Pospiszyl, TANCUJ, BŮH JE PŘECE DÝDŽEJ – MECHANISMY SOUČASNÉHO UMĚNÍ A ÚVAHY NICOLASE BOURRIAUDA, Umělec, č.2, Praha 2004, cit. http://www.divus.cz/umelec/article_page.php?item=1042

Text: Jan Lesák