Směrem ke komunismu forem? Autorství?

„Dnešní umění směřuje ke zrušení vlastnictví forem nebo aspoň k narušení starého právního pojetí duševního vlastnictví. Spěje snad svět ke kultuře, která bude opomíjet copyright ve prospěch všeobecně povoleného přístupu k uměleckým dílům, tedy jakémusi pokusu o komunismus forem?“ (1)

Forma – vzor, podoba, vzhled; to, co věc tvaruje; způsob provedení, jednání, projevu; společenské zvyklosti a chování. Autor – původce; tvůrce. (2)

Otázkou následujícího textu nebude zkoumání vzájemného vztahu uvedených pojmů v názvu. Aniž bych hledal souvisloti stavím je intuitivně vedle sebe, nezávisle se pokusím odkrýt jejich paralelní vývoj a samotnou podstatu, spíše než definování nebo dobrání se k jasnému závěru mi jde o vznik možnosti porovnání na základě uvedených faktů.
Z předchozích dvou částí textu je patrné, že principy osvojení, autorství a formy jsou ve vzájemném vztahu. Zásadní zlom nastává v osmdesátých letech, kdy umělci demonstrativně přejímají, či kopírují konkrétní díla jiných umělců a za cíl si kladou zpochybnit pozici jedinečného a nedotknutelného autora.

Dalším iniciačním faktorem otázky autorství a používané formy je: „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“. Takto pojmenoval svou esej Walter Benjamin, znovuobjevený německý filosof, esejista, zneuznaný svou dobou. Již ve třicátých letech se zabývá tématem reprodukce uměleckého díla, snaží se pochopit, co přináší média jako film, fotografie a reprodukce hudby. Tvrdí, že namísto jedinečného výskytu se setkáváme s výskytem masovým, tyto procesy spojuje „s masovým hnutím naší doby.“ V eseji dále píše: „ve věku technické reprodukovatelnosti v uměleckém díle slábne jeho aura“. (3)

Termín „komunismus forem“ jsem poprvé a naposled viděl prakticky zmíněný v knize Postprodukce Nicolase Bourriauda. Jeho texty, především Vztahová estetika a Postprodukce, jsou považovány za důležité v intencích současného umění se zaměřením na principy osvojení a užití již existujícího díla. Svou kurátorskou činností a jasným teoretickým backgroundem definoval okruh klíčových umělců, prosazujících se počátkem devadesátých let, kteří různými způsoby princip osvojení ve své práci systematicky používají.

Díky francouzskému původu vychází Bourriaud především z textů francouzkých filozofů, intelektuálů a teoretiků umění. Z jeho textů je patrný odkaz na vývojovou linii této intelektuálně etablované teze, která se zřetelně přiklání k levicově orientovanému smýšlení. Bourriaud ve svých textech velmi rád cituje vlivné autory šedesátých a sedmdesátých let, vycházejících především z marxistických teorií. Zmínil bych dvojici autorů Serge Daney a Guy Debord, které spojuje okruh zaměření, oba se zabývali filmovou teorií a teorií obrazu, působili v této oblasti nejen z pozice kritik-teoretik, ale došlo i na jejich vlastní filmové realizace. Především Guy Debord byl velmi aktivní v oblasti angažovaného umění, působil jako jedna z nejvlivnějších osobností hnutí Situacionalistická internacionála, které vzniklo po druhé světové válce a bylo ovlivněné především Dada, Surrealismem a poválečným Letrrismem.

Další závažná jména, na která se Bourriaud ve svých pracech obrací, jsou Louis Althusser, Hubert Damisch, Gilles Deluze, Michel de Certeau, neváhá ani aplikovat myšlenky Karla Marxe, které komparativně staví vedle otázek umění dvacátého století. Především se jedná o otázky spojené s dvojicí výroba – spotřeba, srovnává umělce produkující díla z již existujících objektů a umělce tvořící „exnihilo“. Tuto analogii procesu uvádí do vztahu a porovnává s Marxovou myšlenkou věnující se rozdílu mezi „přírodními výrobními nástroji“ a „výrobními nástroji vytvořenými civilizací “. (4) Propaguje Marxovu myšlenku, že „spotřeba je bezprostředně také výroba, jako je v přírodě spotřeba prvků a chemických sloučenin výrobou rostliny.“ (5) Produkt se dále podle Marxe stává produktem teprve tehdy, začne-li být užíván, tedy v samotném aktu spotřeby. Zásadním momentem v historii apropriace je idea readymade Marcela Duchampa, bezpochyby ovlivněná průmyslovou revolucí. Když Marcel Duchamp roku 1914 vystaví sušák na lahve, užívá sériově vyráběný předmět jako výrobní nástroj a zároveň přenáší do sféry umění kapitalistický výrobní proces, přičemž spojuje roli umělce se světem výměny, zde jsou viditelné souvisloti s uvedenou tezí Marxe. Předpoklad, že konzument je naprosto pasivní, neplatí, vykonává celou řadu činností, záleží na tom do jaké míry si roli uvědomuje a jakým způsobem jí uchopí, záleží na něm, jak s ní dokáže naložit. V umělecké praxi se setkáváme s tímto způsobem práce, jakési tajné a tiché výroby, podstatou je prezentace právě tohoto uvědomění, podobně jako tomu bylo u Marcela Duchampa. V běžném každodenním životě se naším konzumním způsobem chování podílíme na produkci nových látek, ať už se to stává při poslechu hudby, čtení knih, prohlížením webu, či selekci večerního filmu. „Obrazy dělají jejich diváci“, říkal Marcel Duchamp, aneb užíváním produktu se podílíme na další produkci. (6)

Po teoretickém zvažování levicově orientovaných inteletuálů, které se dotýká problémů kolektivní formy, vzdálenosti mezi spotřebou a výrobou a dalšími tématy, se pokusím navázat konkrétním příkladem v umělecké praxi, ve zkratce popíšu software, v němž spatřuji zmíněné prvky popsané problematiky. Jedná se o PD – PureData, grafický programovací jazyk, který vytvořil Miller Puckette a který je dále vyvíjen komunitou open source a je k dipozici k bezplatnému použití. Zvolil jsem tento druh opensource, protože se s ním celkem často můžeme setkat v prostředí současného umění. Primárně je tento programovací jazyk používaný pro generování a zpracování zvuku, videa nebo obrazu, PD pracuje s tokem dat. Hranice PureData nejsou zcela vymezeny, produkt je oblíben především mezi umělci, ale lze ho použít i pro vědecké účely, dokáže simulovat hardware a jiné finančně náročné reálné mechanismy. Důležité je vytvoření komunity kolem PD a svým způsobem samovolné nastolení mravnostního systému – PD etiky. Uživatelé si mohou zdarma stáhnout software se základními nástroji tedy pracovní prostředí, které umožňuje produkovat požadovaný systém pro konkrétní účel. Zvykem v komunitě mezi jednotlivými členy bývá sdílet již hotové části kódu nebo celé naprogramované nástroje. Tím se vytváří systém nelimitovaných knihoven, uživatelé PureData do nich vkládají svou dosavadní práci a zároveň mohou navázat na práci jiných autorů kódu, to vše zpravidla probíhá v rámci internetové sítě, pod smyšlenou identitou jednotlivců.

Druhým pojmem v názvu této části práce je otázka autorství, spojená s nahlížením samotné osobnosti autora a jeho identity v díle. V devatenáctém století dochází k velkému objevu, romantismus objevil z dnešního pohledu autora – tvůrce, oproti staršímu pojetí umění coby řemeslnosti, dochází k zásadnímu poznání, že umělecké dílo někdo neudělal, ale vytvořil. (7) V novodobé společnosti se začíná mluvit o umělecké osobnosti, jejíž tvorba je vyjádřením autentického prožívání světa. Tato romantizující role autora přetrvávala ještě koncem devatenáctého století, víra v jeho jedinečnost, v níž byl nahlížen jako vyjímečná osobnost, která je schopna zprostředkovat divákovi běžně nedosažitelnou oblast lidského poznání. Autor – umělec je ve všech disciplínách umění považován za génia, obdařeného přesahy poznání a stykem s vyšší estetickou oblastí. Recipient byl schopen pomocí autora uchopit a pozřít umělecký zážitek. Vlivem toho se středem zájmu pro kritiku stává samotný autor, který zastává klíčovou roli, dílo je nejlépe pochopeno v širších souvislostech autorova osobního prožívání světa, tato znalost byla často podmínkou ke správné interpretaci díla a tvorby. Tímto se definuje profil tvůrčího a recepčního aktu určující psychologickou koncepci umění. Prioritou v samotném pojmenování a zařazení uměleckého počinu není dílo samotné, ale autor, tento fakt je vidět na samotné katalogizaci používané oborem dějiny umění. Umělecká kritika je založena na biografismu, tedy soustředí se na autorův životopis, v tomto stavu setrvává až do meziválečného období. (8)

Pro názorný příklad o představě vnitřního světa autora – génia v období devatenáctého století uvedu úryvek z knihy Charlese Baudelairea Umělé ráje publikované v roce 1860. Baudelaire zveřejňuje výpověď, patrně společností vážené ženy, experimentátorky, která se intoxikovala „zavařeninou“ (dobová forma arabského konopí). „Říká se, že to, co jsem zažila, je velmi podobné vytržení básníku a umělců (…) Podobá-li se však bláznivé blouznění tomu, co mi opatřila malá lžička zavařeniny, pak si myslím, že rozkoše obecenstava stojí básníky velmi mnoho“. (9)

V meziválečném období se přestává na dílo nahlížet nutně skrze autora. Podstata díla se neskrývá v tvůrčím aktu umělce, není nutné ji hledat ve složitých životních souvislostech spojených s autorem. Tento obrat je spojený se strukturalismem, směrem zkoumajícím kulturu jako soubor znakových systémů, který přehodnotil vztah díla a autora. Dvacáté století tedy přichází s viditelně odlišnými přístupy, v pozadí tentokrát stojí objevení uměleckého díla a zjištění, že je lze interpretovat jako sociální fakt a znakový systém. Veškerá kritika a teorie se přesouvá ke zkoumání díla, jde především o snahu odhalit významovou strukturu. Nová metodologie se zaměřuje na podstatu vyjadřovací formy, zkoumá vztah díla a čtenáře, odvrací tedy svou pozornost od autora, otázkou bádání strukturalistů se stává „jak je dílo uděláno, aby esteticky působilo“. (10)

Umělecká kritika obecně tedy přistoupila k razantní změně, vyjímkou se stává filmová kritika, v padesátých letech provede regresivní pohyb. Autorství filmu je přiřazeno filmovému režisérovi, přestože je zcela jasné, že právě v tomto případě se jedná o autorství kolektivní.

V roce 1968 vyhlásil Roland Barthes (1905-1980) ve svém eseji „La mort de l´auteur“ smrt autorovi. V úvodu eseje Barthes dokazuje, že autor není zdaleka odvěký a všeplatný pojem. V podstatě navazuje na nezájem o autorovu biografii jako vysvětlení díla, kterou vyhlásili již ruští formalisté. Barthes se k tomuto tvrzení připojuje. „Kritice stále ještě záleží na tom, aby prohlásila, že Baudelairovo dílo je krachem Baudelaira člověka, že dílo Van Goghovo pochází z jeho šílenství a dílo Čajkovského z jeho neřesti.“ (11) Předpoklad koncentrace k dílu samotnému a odklon od autora jsem zmínil již jako metodu strukturalistů, Barthesova esej je ale přeci jen o něčem jiném, zajímá ho teorie komunikace, tedy „šifrování“ – geneze a následné „dešifrování“ – recepce, Barthes deklaruje zrození čtenáře na úkor smrti autora. „Text je utvořen z mnohých psaní, která pocházejí z různých kultur a která vzájemně vstupují do dialogu, parodie a rozepře, ale je zde přítomno místo, kde se tato mnohost shromažďuje, a tímto místem není autor, jak se až do dneška tvrdilo, ale čtenář.“ (12) Barthes ve svém eseji píše především ve vztahu ke knize a textu, ale podstatou jeho teze lze uplatnit i v jiných uměleckých oborech.

Zmizení autora v tradičním pojetí jako osobnosti – génia, vyhlašuje ostatně o rok později i Michel Foucault v práci Co je autor?, v originále Qu’est-ce qu’un auteur (1969).

Shrneme-li tento vývoj nahlížení autora coby osobnosti, musíme si uvědomit, že jednotlivé metody či metodologie velmi často koexistují a nabízejí různorodé přístupy k problémům, i ty považováné oficiálně za překonané, zůstávají součástí našeho myšlení. Nemůžeme popřít přirozenou snahu poznat autora, čteme rozhovory a díváme se na ilustrační portréty umělce, autor nás bezpochyby zajímá. Myšlení o autorovi a jeho díle má rozdílný vývoj s ohledem na oborové zaměření umělecké kritiky.

Sherrie Levine patří mezi nejznámější umělce uváděné do vztahu s pojmy postmoderna a autorství, její práce můžeme najít v největších světových sbírkách současného umění jako jsou MOMA, Whitney Museum of American Art, Tokyo’s Metropolitan Museum of Photography. Levine pracuje konceptuálním způsobem a je zaměřena na práci s fotografií, prosazuje se počátkem osmdesátých let, kdy reprodukuje velké autory moderního umění, jedná se o extrémní citaci děl Maneta, Degase, Maleviche, Schileho a dalších, ještě předtím v sedmdesátých letech přefotografovala historicky slavné, již legitimizované snímky Evanse, Langa či Blossfeldta. Tyto práce Sherrie Levine se časově shodují s nástupem postmoderny a umělecké emancipace fotografie.

Největší pozornost na sebe upoutala Levine během osmdesátých let, v polovině sedmdesátých let se z Los Angeles stěhuje do New Yorku, kde se formuje celá generace postmoderních umělců. V retrospektivním rozhovoru z roku 2003 Sherrie Levine hovoří o obecně zidealizované karikatuře tohoto období, jí samotné se podařilo uspět až ve věku kolem čtyřiceti let, do té doby společně s ostatními umělci byla prakticky bez práce a peněz. Začátkem osmdesátých se údajně vše měnilo k lepšímu, otevřela se řada komerčních galerií a umělci se ve velkém stěhovali do SOHO, kde si mohli dovolit levné ateliéry, ovšem asi od roku 1983 umírá mnoho lidí z tohoto prostředí na AIDS a opět přichází skepse. Tento odstavec je dobrou ukázkou biografismu, ve vztahu k dílu.

Podstatou práce Sherrie Levine je apropriace – osvojení si cizího díla a extrémní citace. V případě, že cituje existující dílo, samotnou citaci vnímá jako dílo vlastní. Prezentováním kopie existujícího díla vystavuje nový umělecký artefakt a tento postup obhajuje jako nový přístup ve vnímání umění.

V pozdější práci se Sherrie Levine posouvá k samotné podstatě principu, který uplatnila v předchozí práci. Skvělým příkladem jsou práce La Fortune (1990) a Newborn (1993). V roce 1938 namaloval Man Ray surealirický obraz na němž vyčnívá billiardový stůl do mraků. Levine si propůjčila zelený billiardový stůl a vytvořila z tohoto prvku obrazu reálnou instalaci. Dílo Newborn funguje podobně, odehrává se kolem objektu – sochy, kterou v roce 1915 vytvořil Constantin Brancusi, Levine tento objekt objevila v magazínu, kde ležel na koncertním klavíru sběratele. Objevenou fotografii opět převedla do instalace, kterou znásobila, v galerii vystavila čtyři koncertní klavíry, na každém z nich leží identická kopie objektu modernististického umělce.

Tento odstavec textu věnovaný Sherrie Levine, může posloužit jako ukázkový příklad autobiografismu, o kterém jsem v této eseji psal v rámci pochopení vzathu mezi autorem a jeho dílem. Paradoxně Sherrie Levine usiluje v dlouhodobé práci o popření autorství, ale tvůrčím procesem vzniká autorství nové. Nekontrolovatelně se vrátilo potlačené autorské „já“ a to díky kritickému zájmu a publicitě. „Troufalé gesto „neautora“ si snadno spojíme s konkrétní osobou a oceňujeme ji za její počin.“ (13)

Závěrem v otázce autorství nelze opomenout problematiku kolektivní signatury. V předchozí, již publikované části textu Apropriativní metody v současném vizuálním umění – Potřeba lépe se naučit obývat svět, uvádím pojem „ex nihilo“, ve smyslu nic nevzniklo od nuly, znamená to, že jsme téměř nevyhnutelně odkázáni navazovat na „předchozí“. To „předchozí“ má jistě svého autora, tudíž v případě vlastního díla si nemůžeme klást nekompromisní nárok na autorství.

Poznámky:

(1) Nicolas Bourriaud, Postprodukce. Kultura jako scénář: jak umění nově programuje současný svět, Praha 2004, cit. s. 27

(2) http://slovnik-cizich-slov.abz.cz

(3) Walter Benjamin, Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, in: Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 167

(4) Nicolas Bourriaud, Postprodukce. Kultura jako scénář: jak umění nově programuje současný svět, Praha 2004, cit. s. 13

(5) tamtéž

(6) http://www2.iim.cz/wiki/index.php/Marcel_Duchamp

(7) Zuzana Malá, AUTOR DÍLA JAKO OBJEV A JAKO OMYL. PROMĚNA POJMU UMĚLECKÁ OSOBNOST V ČESKÉM MYŠLENÍ O LITERATUŘE, 2008, cit. s. 71

(8) http://www.cinepur.cz/article.php?article=51

(9) Charles Baudelaire, Umělé ráje, Praha 2001, cit. s. 38.

(10) Zuzana Malá, AUTOR DÍLA JAKO OBJEV A JAKO OMYL. PROMĚNA POJMU UMĚLECKÁ OSOBNOST V ČESKÉM MYŠLENÍ O LITERATUŘE, 2008, cit. s. 71

(11) Roland Barthes, Smrt autora, in: Aluze, Revue pro literaturu, filozofii a jiné, 3/06, cit. s. 75

(12) Roland Barthes, Smrt autora, in: Aluze, Revue pro literaturu, filozofii a jiné, 3/06, cit. s. 77

(13) Tomáš Dvořák, Fotografie a kolektivní autorství, Fotograf, časopis pro fotografii a vizuální kulturu, č. – Kolektivní signatura, Praha 2003, cit. s. 3

Text: Jan Lesák