Umění archeologie

Velmi sympatické na apropriativních metodách pro produkci něčeho „nového“ je skrytá vlastnost setrvačného ekosystému. Právě v šedesátých letech říká Douglas Huebler kultovní a mnohokrát citovanou větu: „Svět je přeplněn obrazy a jinými předměty“, stěžuje si na tuto situaci a nepřeje si produkovat další. (1) Ačkoli Douglas Huebler hovoří v kontextu konzumu a nadprodukce 60. let v Americe a vše naznačuje spíše konceptuálnímu uvažování, které vedlo k dematerializaci uměleckého díla, podstata věci platí dodnes. Otázkou by tedy mohlo být, proč nadále nesměřovat k imateriálnímu vyjádření, které může fungovat stejně dobře jako jiné úložiště informací. Sama lidská společnost je utvářena nehmotnými příběhy, scripty, jež si předává, podle potřeby je upravuje, aktualizuje do dané situace, časového období, ovšem s tím, že i po těchto nezbytných transformacích zůstává podstata věci a sdělení stejné. Obzvláště v prostředí uměleckého provozu je tato myšlenka realizovatelná. Způsob fungování popisovaného ekosystému vnímám ve dvou směrech nastavených proti sobě. První je založen na principu zbavování se a druhý na obnovování něčeho. První směr zbavování se něčeho funguje na principu selekce a vylučování obsahů dle konkrétního klíče, druhá rovina spočívá naopak v obnovování a recyklování, jedná se o archeologii, kdy zpětně vynášíme věci na povrch. V prvním případě jde o to minimalizovat formu vyjádření, systematicky ji zdokonalovat. Je to intuitivní záležitost, uchováváme potřebné věci a těch ostatních se zbavujeme. Je to srovnatelné s funkcí lidského vědomí, uchovává to podstatné, filtruje a třídí informace do stupnice podle důležitosti, zbytek odstraní. Z dlouhých textových celků si vybíráme podstatné pasáže, které dále citujeme. Druhý přístup obnovování můžeme vidět na příkladu marginálních záležitosti a banálních situací, které mohou být pro každého z nás důležitým subjektivním prožitkem. Smysl uměleckého díla spočívá především v kontextu a ne v dílu samotném.

„Stále více umělců rezignuje na produkci vlastních děl a místo toho se věnuje uspořádávání a analýze děl cizích. Slouží jim k tomu skutečně nalezené či fiktivní archivy obrazů a textů blízké i vzdálenější minulosti, jejichž archeologií tito umělci doufají přispět k porozumění současnosti.“ (2)

V souvislosti s fenoménem archiv – archeologie je třeba do začátku zmínit myšlení Michela Foucaulta a jeho zásadní práce na toto téma Slova a věci / Les mots et les choses a Archeologie vědění / L´archéologie du savoir, ve kterých autor podrobně vysvětluje složité téma archeologie vědění. „Archiv pro Foucaulta není jen soubor uložených historických faktů, ale především jejich struktura, jejich vzájemné vztahy, v rámci jednotlivých přesně vymezených oblastí i vzhledem k naší době, a archeologie je právě rekonstrukce tohoto systému ve všech jeho aspektech.“ (3) Foucault o termínu samotném hovoří jasně. Ríká, jak už samotný název naznačuje, že se jedná o popis archivu. Archiv nevnímá pouze jako určitou masu, ale především mu rozumí jako souboru pravidel, která dané době určitá společnost definovala. Konkrétně – hranice a formy rozhodnutelnosti, zachování, paměti, reaktivace, přivlastnění.

Prvotní otázka, kterou si často umělci archeologie pokládají, zní: Svět je plný fotografií, obrazů a textových celků, proč tedy vytvářet nové a nepracovat s těmi, co jsou k dispozici? Otázka je kladena v souvislosti s dnešním digitálním světem, zahlceném množstvím obrazů, které nás obklopují a není jednoduché se v nich zorientovat. Vytvářet, modifikovat, kombinovat a distribuovat audiovizuální produkty je dnes velice snadné, tento fakt navozuje pocit přeplněného prostředí a je často demotivující něco vytvářet.
Jednotlivé vrstvy zanikají a jsou v průběhu času nahrazovány novými, tyto vrstvy na sobě vzájemně participují, v nově vzniklých vrstvách nacházíme stopy těch předchozích. V první části textu zmiňuji pojem „ex nihilo“, tedy nic nebylo vytvořeno od nuly, a to platí i v tomto případě pojmu archeologie, právě díky tomuto faktu se můžeme pustit do zkoumání, tentokrát v opačném směru. V nových celcích nacházíme části těch předchozích. „Je důležité říci, že propojení přítomnosti a obrazů minulosti vytváří zvláštní vztah, který se dá popsat jako jakási kontaminace minulosti přítomností.“ (4)

Prostor, ve kterém se umělci archeologie pohybují, je předem tušený rámec prohledávání, jde o důvěru v lidskou existenci, spojenou s vytvářením obrazů a textových celků. Vytyčení konkrétního pole probíhá individuálně na základě autorova subjektivního vyhledávání předpokládaného a skrytého materiálu, který se odhodlal vynést zpět na povrch a zapojit do souvislostí. Zde bych uvedl poznatek, že umělci archeologie, pracující s pamětí nebo archivem, jejichž práci můžeme vidět na důležitých výstavách, se často obracejí na dobu spojenou s vlastními vzpomínkami. Vymezíme-li toto období časově, jedná se především o posledních padesát let, tato věc nemusí být nutně pravidlem. Standardním tématem se totiž stávají dějiny audiovize sahající zhruba 150 let nazpět. Zde je nutné zmínit historika a kulturního teoretika, zakladatele soukromé knihovny pro kulturní studia Abyho Warburga, který pracoval na svém Atlasu Mnemosyne již v první třetině dvacátého století. Seskupoval různé obrazy, reprodukce, fotografie, texty a předměty k určitému tématu na desku s černým pozadím. Pozice, pořadí a složené kombinace obměňoval, šlo mu o vytváření nových vztahů mezi jednotlivými prvky. Proces zaznamenával na fotografie.

V pracovních postupech archeologie v současném umění lze vidět souvislosti s odkazem modernistických koláží. Analogie pracovního postupu si je podobná v možnosti nečekaného spojení a následného ozvláštnění. Rozdíl spočívá v tom, že nejde o pouhé šokování obrazovým spojením, ale o položení více časových jednotek do vztahu, jde o spojení různých možností interpretace. Takto vzniklá umělecká díla nás staví před otázku: „..co je to přítomný okamžik a jaký má vtah k jiným (již minulým a budoucím) přítomným okamžikům.“ (5) Teoretizujucí umělec Zbyněk Baladrán píše ve svém textu v katalogu výstavy Need to Document (Kunsthalle Baselland 2005) o postupu koláže, který se nám otevřel v čase, podobně jako Nicolas Bourriaud se obrací na běžné zvyky dnešního kulturního konzumenta. Oba podobně hovoří o internetovém surfování ze stránky na stránku, přepínání televizních kanálů (zapping), sledování videoklipů frame po framu apod. Nechceme tyto věci vykonávat postupně ani najednou, zajímají nás pouhé zlomky a možnosti interakce v následujících chvílích, „..jako by naše oko a náš mozek takovou strukturu percepce a recepce považovali za sobě vlastní.“ (6)

V této eseji, která vysvětluje pojem archeologie v současném umění, vycházím v některých bodech z teoretické práce Zbyňka Baladrána Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, text dobře vystihuje podstatu problematiky, odkazuje na Foucaulta a jeho teorie archivu, archeologie a paměti. Baladrán nesetrvává pouze v roli teoretika, ale funguje i v roli umělce, zásadní přelom v jeho práci se stal v roce 2003, kdy na základě novinového inzerátu získal filmový materiál – archiv. Zde by se hodila citace Mariany Serranové, která představuje Baladránovu dosavadní práci v časopise Fotograf vydaném v roce 2003 na téma recyklace. „Práce s rodinnými archivními záběry není v českém současném prostředí zcela ojedinělá, najdou se umělci, kteří pracovali s paralelními časovými liniemi a obsahy. Intimní záběry kombinované s dobovými evokacemi najdeme v Čechách už v 90. letech, ale kontinuální práce na principu archivu jako v případě Baladrána je dost neobvyklá.“ (7)
Tyto postupy jsme v českém prostředí znali doposud především z práce filmařů pracujících s dokumentem. Dokumentaristé pracují s archivy coby institucemi, rodinými archivy, do linie pomocí střihu staví různé obrazové sekvence, kombinují je a doplňují zvukovou stopou. Informace nám tedy sdělují dost podobně jako řada umělců archeologie, dělící čára mezi přístupem dokumentarismu a takto nastaveným uměleckým konceptem je skutečně tenká. V této souvislosti se hovoří o dokumentárním umění „doc_art“, v rámci objasnění pojmu a formujícího trendu se v prostoru uměleckého provozu odehrálo množství důležitých kurátorských projektů. V roce 2005 byla v Kunsthaus Baselland k vidění zmíněná výstava The Need to Document mapující takto pracující umělce. Motivem uspořádání výstavy se staly jednotlivé projekty a práce umělců této tendence objevující se v posledních pěti letech na důležitých světových přehlídkách, konkrétně Manifesta 5, Documenta XI a různá Bienále. Především umělci z transformujících se zemí východní Evropy se více a více zaměřují na svou vlastní historii, vrací se k umělecko-historickým a socio-kulturním kořenům. Výstavu The Need to Document připravili Vít Havránek, Sabine Schaschl-Cooper a Bettina Steinbrugge, z českých umělců se na ni prezentovali Zbyněk Baladrán a Jiří Skála.
Rozdíl mezi dokumentarismem a podobně nastaveným uměleckým konceptem dobře vystihují některé poznámky Miklóse Erhardta publikované v katalogu výstavy. „Dokument je základem sociálního komentáře – sociální komentář tvoří základnu sociální kritiky. Dokumentární umění (Doc_art) je skromnou formou sociální kritiky.. Doc_art odhaluje iluzi objektivity.“ (8)

V roce 2008 byla mezi finalisty prestižní Turnerovy ceny zařazena původem polská umělkyně žijící v Londýně Goshka Macuga, porotu zaujala svou prací Objects in Relation prezentovanou v Tate Britain a účastí na 5. Berlínském bienále. Goshka Macuga se ráda pohybuje v prostředí, které je za normálních okolností bližší spíše historikům umění. V práci připravované pro finále Turnerovy ceny se věnovala britské avantgardní formaci Unite One, založené Paulem Nashem, programově oscilující mezi abstrakcí a surrealismem. Skupina Unite One je diskutované a frekventované téma na poli teoretiků umění nejen na britských ostrovech. Mezi velká jména této skupiny patří sochaři Barbara Hepworthová a Henry Moore nebo prominentní kritik Herbert Read, navíc tato skupina vznikla jako první avantgardní formace na tomto území.
Goshka Macuga strávila vlastní přípravou pět měsíců v archivu instituce Tate. Z pohledu kunsthistoriků umění to není příliš adekvátní doba, v porovnání s běžnou praxí tří až pětiletých výzkumných projektů realizovaných v týmu. Můžeme si položit otázku, co umělce archeologie tolik fascinuje na archivu. Umělec je znám spíše v roli nomáda trávícího čas v letištních halách, při přesunu z jedné významné přehlídky na druhou, sběrače kontaktů a nových známostí na zahajovacích večírcích. Pod archivem si můžeme představit spíše zaprášený počítač s nudnou databází, krabicí korespondence a podivného zřízence ústavu. Otázkou zůstává, jak tyto vetřelce parodující vědeckou práci vnímají sami uměnovědní pracovníci a zda může vést tato dvojsečná hra k oboustrané katarzi. (9)
Goshka Macuga si velmi důmyslně buduje osobní mytologii, když prohlásila: „Nežiji v zemi, kde jsem se narodila. Nepoužívám mateřský jazyk. Dějiny, jak jsem se je učila v Polsku, již neplatí, protože všechny knihy o historii byly zpochybněny, takže vlastně si jen vytvářím osobní historii na základě předmětů a uměleckých děl a určitých zážitků.“ (10) Vyjmenované skutečnosti umožňují autorce průzkum mechanismů vytvářejících historické konstrukce, na nichž je vystavena identita jedince nebo identita společenství. Zároveň jde i o snahu zpětně rekonstruovat vznik uměleckého díla, či vývoj umělecké osobnosti.
Goshka Macuga testuje a přesahuje hranice sochy, instalace, výstavního designu a fotografie. Podniká výpravy do různých disciplín jako je kurátorství, historie umění, psychologie. Její pohyb na umělecké scéně je většinou definován jako zajímavá kolaborace s ostatními umělci a kulturními materiály. Její práce ozřejmuje fakt, že mnoho současných umělců, především v západní Evropě a USA, čerpá inspiraci z modernismu. Skrze své dílo studuje a upravuje převládající způsoby vnímání a interpretace kulturních produktů s cílem dát nový smysl známým tvarům a předmětům. Umění je pro ni nástrojem, skrz který se snaží porozumět sociálním změnám.

Fenomén doc_art nebo umění archeologie, práce s archivem, pamětí, recyklace a rekonstrukce nalezených artefaktů, jsou prvky množiny, kterou můžeme komplexně pojmenovat apropriace – osvojení, podobně jako v předchozí eseji s názvem Potřeba lépe se naučit obývat svět, kde se jedná spíše o konstituci způsobů existence uvniř existující reality. Ačkoli se v principu jedná o dva rozdílné způsoby přístupu k práci a samotné výsledky práce jsou na první pohled odlišné, v pozadí zůstává neměnný fakt, že v obou případech dochází k užití přivlastněného elementu v produkci něčeho nového. Rozdílná témata, dvě skupiny umělců, v prvním případě spíše práce se zdánlivě neměnnou substancí reality a existujícím uměleckým dílem, v případě druhém zkoumání historie, vynášení zaniklých artefaktů zpět na povrch, ale samotná podstata situovaná v pozadí, zůstává obdobná. Tento fakt přispívá k přesvědčení, že pro umělce je nevyhnutelné použití již existujícího díla, artefaktu nebo formální struktury v díle novém. Umění archeologie tedy můžeme zařadit do problematiky Apropriativní metody v současném vizuálním umění.

Poznámky:

(1) převzato: Edward Allington, About Time, Frieze, issue 92, June-August 2005 (http://www.frieze.com/issue/article/about_time).
(2) Čestmír Pelikán, Michel Foucault – Odpověď na jednu otázku, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 186.
(3) Čestmír Pelikán, Michel Foucault – Odpověď na jednu otázku, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 186.
(4) Zbyněk Baladrán, Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 110.
(5) Zbyněk Baladrán, Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 110.
(6) (převzato: Need to Document, Kunsthalle Baselland 2005), Zbyněk Baladrán, Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 110.
(7) Mariana Serranová, „pracovní postupy“ Zbyňka Baladrána, Fotograf, časopis pro fotografii a vizuální kulturu, č. 6 – recyklace, Praha 2005, cit. s. 14.
(8) převzato: Mariana Serranová, „pracovní postupy“ Zbyňka Baladrána, Fotograf, časopis pro fotografii a vizuální kulturu, č. 6 – recyklace, Praha 2005, cit. s. 14.
(9) Ondřej Chrobák, Goshka Macuga, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, s. 129.
(10) Ondřej Chrobák, Goshka Macuga, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, s. 129.

Text: Jan Lesák