Tamara Moyzes / Aktivismus a politické umění

Slovensko-maďarská židovská umělkyně Tamara Moyzes sleduje ve své práci témata xenofobie, rasismu a národní identity. Je jí vlastní nadhled a ironie. Tato přednáška se uskutečnila v rámci otevřených přednášek na FUD UJEP 14. dubna 2010 v Ústí nad Labem. Musíme také Tamaře poděkovat za jednu z cen do tomboly při křtu Foodlabu, kterou nám věnovala, takže ještě jednou velké díky od redakce.

1.DÍL

2. DÍL

Adolf Loos / Ornament a zločin (1908)

„Chci-li jísti perník, zvolím pravoúhelník velmi přesný a ne kus, jenž představuje srdce, miminko nebo husara. Člověk XV.věku by mi nemohl rozumět. Ale všichni moderní lidé mi rozumějí.“

Esej Ornament a zločin sice architekt z Brna Adolf Loos napsal v roce 1908, tedy by se mohlo zdát, že text přes sto let starý nemůže být aktuální. Jenže ouha, tohle se čte samo, líp než od mnohých současníků. Razantní postoje, jasné myšlenky, Loos se nebojí formulovat stanoviska a dělit společnost na moderní, uvědomělé lidi a zločince. Možná je takové mýšlení za hranicí, ale kdyby nebylo krajních myšlenek, nebylo by ani vývoje a změny.

Celou, nekrácenou esej si můžete přečíst tady: Ornament a zločin (1908), zároveň je součástí sbírky Loosových statí nazvané Řeči do prázdna (Ins Leere gesprochen).

Vizionář. Fanatik. Adolf Loos.

“ Vývoj kultury podobá se pochodu vojska, které má většinu záškodníků. Možná, že já žiji v roce 1913. Leč jeden z mých sousedů žije v roce 1900 a jiný v roce 1880.“

Umění archeologie

Velmi sympatické na apropriativních metodách pro produkci něčeho „nového“ je skrytá vlastnost setrvačného ekosystému. Právě v šedesátých letech říká Douglas Huebler kultovní a mnohokrát citovanou větu: „Svět je přeplněn obrazy a jinými předměty“, stěžuje si na tuto situaci a nepřeje si produkovat další. (1) Ačkoli Douglas Huebler hovoří v kontextu konzumu a nadprodukce 60. let v Americe a vše naznačuje spíše konceptuálnímu uvažování, které vedlo k dematerializaci uměleckého díla, podstata věci platí dodnes. Otázkou by tedy mohlo být, proč nadále nesměřovat k imateriálnímu vyjádření, které může fungovat stejně dobře jako jiné úložiště informací. Sama lidská společnost je utvářena nehmotnými příběhy, scripty, jež si předává, podle potřeby je upravuje, aktualizuje do dané situace, časového období, ovšem s tím, že i po těchto nezbytných transformacích zůstává podstata věci a sdělení stejné. Obzvláště v prostředí uměleckého provozu je tato myšlenka realizovatelná. Způsob fungování popisovaného ekosystému vnímám ve dvou směrech nastavených proti sobě. První je založen na principu zbavování se a druhý na obnovování něčeho. První směr zbavování se něčeho funguje na principu selekce a vylučování obsahů dle konkrétního klíče, druhá rovina spočívá naopak v obnovování a recyklování, jedná se o archeologii, kdy zpětně vynášíme věci na povrch. V prvním případě jde o to minimalizovat formu vyjádření, systematicky ji zdokonalovat. Je to intuitivní záležitost, uchováváme potřebné věci a těch ostatních se zbavujeme. Je to srovnatelné s funkcí lidského vědomí, uchovává to podstatné, filtruje a třídí informace do stupnice podle důležitosti, zbytek odstraní. Z dlouhých textových celků si vybíráme podstatné pasáže, které dále citujeme. Druhý přístup obnovování můžeme vidět na příkladu marginálních záležitosti a banálních situací, které mohou být pro každého z nás důležitým subjektivním prožitkem. Smysl uměleckého díla spočívá především v kontextu a ne v dílu samotném.

„Stále více umělců rezignuje na produkci vlastních děl a místo toho se věnuje uspořádávání a analýze děl cizích. Slouží jim k tomu skutečně nalezené či fiktivní archivy obrazů a textů blízké i vzdálenější minulosti, jejichž archeologií tito umělci doufají přispět k porozumění současnosti.“ (2)

V souvislosti s fenoménem archiv – archeologie je třeba do začátku zmínit myšlení Michela Foucaulta a jeho zásadní práce na toto téma Slova a věci / Les mots et les choses a Archeologie vědění / L´archéologie du savoir, ve kterých autor podrobně vysvětluje složité téma archeologie vědění. „Archiv pro Foucaulta není jen soubor uložených historických faktů, ale především jejich struktura, jejich vzájemné vztahy, v rámci jednotlivých přesně vymezených oblastí i vzhledem k naší době, a archeologie je právě rekonstrukce tohoto systému ve všech jeho aspektech.“ (3) Foucault o termínu samotném hovoří jasně. Ríká, jak už samotný název naznačuje, že se jedná o popis archivu. Archiv nevnímá pouze jako určitou masu, ale především mu rozumí jako souboru pravidel, která dané době určitá společnost definovala. Konkrétně – hranice a formy rozhodnutelnosti, zachování, paměti, reaktivace, přivlastnění.

Prvotní otázka, kterou si často umělci archeologie pokládají, zní: Svět je plný fotografií, obrazů a textových celků, proč tedy vytvářet nové a nepracovat s těmi, co jsou k dispozici? Otázka je kladena v souvislosti s dnešním digitálním světem, zahlceném množstvím obrazů, které nás obklopují a není jednoduché se v nich zorientovat. Vytvářet, modifikovat, kombinovat a distribuovat audiovizuální produkty je dnes velice snadné, tento fakt navozuje pocit přeplněného prostředí a je často demotivující něco vytvářet.
Jednotlivé vrstvy zanikají a jsou v průběhu času nahrazovány novými, tyto vrstvy na sobě vzájemně participují, v nově vzniklých vrstvách nacházíme stopy těch předchozích. V první části textu zmiňuji pojem „ex nihilo“, tedy nic nebylo vytvořeno od nuly, a to platí i v tomto případě pojmu archeologie, právě díky tomuto faktu se můžeme pustit do zkoumání, tentokrát v opačném směru. V nových celcích nacházíme části těch předchozích. „Je důležité říci, že propojení přítomnosti a obrazů minulosti vytváří zvláštní vztah, který se dá popsat jako jakási kontaminace minulosti přítomností.“ (4)

Prostor, ve kterém se umělci archeologie pohybují, je předem tušený rámec prohledávání, jde o důvěru v lidskou existenci, spojenou s vytvářením obrazů a textových celků. Vytyčení konkrétního pole probíhá individuálně na základě autorova subjektivního vyhledávání předpokládaného a skrytého materiálu, který se odhodlal vynést zpět na povrch a zapojit do souvislostí. Zde bych uvedl poznatek, že umělci archeologie, pracující s pamětí nebo archivem, jejichž práci můžeme vidět na důležitých výstavách, se často obracejí na dobu spojenou s vlastními vzpomínkami. Vymezíme-li toto období časově, jedná se především o posledních padesát let, tato věc nemusí být nutně pravidlem. Standardním tématem se totiž stávají dějiny audiovize sahající zhruba 150 let nazpět. Zde je nutné zmínit historika a kulturního teoretika, zakladatele soukromé knihovny pro kulturní studia Abyho Warburga, který pracoval na svém Atlasu Mnemosyne již v první třetině dvacátého století. Seskupoval různé obrazy, reprodukce, fotografie, texty a předměty k určitému tématu na desku s černým pozadím. Pozice, pořadí a složené kombinace obměňoval, šlo mu o vytváření nových vztahů mezi jednotlivými prvky. Proces zaznamenával na fotografie.

V pracovních postupech archeologie v současném umění lze vidět souvislosti s odkazem modernistických koláží. Analogie pracovního postupu si je podobná v možnosti nečekaného spojení a následného ozvláštnění. Rozdíl spočívá v tom, že nejde o pouhé šokování obrazovým spojením, ale o položení více časových jednotek do vztahu, jde o spojení různých možností interpretace. Takto vzniklá umělecká díla nás staví před otázku: „..co je to přítomný okamžik a jaký má vtah k jiným (již minulým a budoucím) přítomným okamžikům.“ (5) Teoretizujucí umělec Zbyněk Baladrán píše ve svém textu v katalogu výstavy Need to Document (Kunsthalle Baselland 2005) o postupu koláže, který se nám otevřel v čase, podobně jako Nicolas Bourriaud se obrací na běžné zvyky dnešního kulturního konzumenta. Oba podobně hovoří o internetovém surfování ze stránky na stránku, přepínání televizních kanálů (zapping), sledování videoklipů frame po framu apod. Nechceme tyto věci vykonávat postupně ani najednou, zajímají nás pouhé zlomky a možnosti interakce v následujících chvílích, „..jako by naše oko a náš mozek takovou strukturu percepce a recepce považovali za sobě vlastní.“ (6)

V této eseji, která vysvětluje pojem archeologie v současném umění, vycházím v některých bodech z teoretické práce Zbyňka Baladrána Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, text dobře vystihuje podstatu problematiky, odkazuje na Foucaulta a jeho teorie archivu, archeologie a paměti. Baladrán nesetrvává pouze v roli teoretika, ale funguje i v roli umělce, zásadní přelom v jeho práci se stal v roce 2003, kdy na základě novinového inzerátu získal filmový materiál – archiv. Zde by se hodila citace Mariany Serranové, která představuje Baladránovu dosavadní práci v časopise Fotograf vydaném v roce 2003 na téma recyklace. „Práce s rodinnými archivními záběry není v českém současném prostředí zcela ojedinělá, najdou se umělci, kteří pracovali s paralelními časovými liniemi a obsahy. Intimní záběry kombinované s dobovými evokacemi najdeme v Čechách už v 90. letech, ale kontinuální práce na principu archivu jako v případě Baladrána je dost neobvyklá.“ (7)
Tyto postupy jsme v českém prostředí znali doposud především z práce filmařů pracujících s dokumentem. Dokumentaristé pracují s archivy coby institucemi, rodinými archivy, do linie pomocí střihu staví různé obrazové sekvence, kombinují je a doplňují zvukovou stopou. Informace nám tedy sdělují dost podobně jako řada umělců archeologie, dělící čára mezi přístupem dokumentarismu a takto nastaveným uměleckým konceptem je skutečně tenká. V této souvislosti se hovoří o dokumentárním umění „doc_art“, v rámci objasnění pojmu a formujícího trendu se v prostoru uměleckého provozu odehrálo množství důležitých kurátorských projektů. V roce 2005 byla v Kunsthaus Baselland k vidění zmíněná výstava The Need to Document mapující takto pracující umělce. Motivem uspořádání výstavy se staly jednotlivé projekty a práce umělců této tendence objevující se v posledních pěti letech na důležitých světových přehlídkách, konkrétně Manifesta 5, Documenta XI a různá Bienále. Především umělci z transformujících se zemí východní Evropy se více a více zaměřují na svou vlastní historii, vrací se k umělecko-historickým a socio-kulturním kořenům. Výstavu The Need to Document připravili Vít Havránek, Sabine Schaschl-Cooper a Bettina Steinbrugge, z českých umělců se na ni prezentovali Zbyněk Baladrán a Jiří Skála.
Rozdíl mezi dokumentarismem a podobně nastaveným uměleckým konceptem dobře vystihují některé poznámky Miklóse Erhardta publikované v katalogu výstavy. „Dokument je základem sociálního komentáře – sociální komentář tvoří základnu sociální kritiky. Dokumentární umění (Doc_art) je skromnou formou sociální kritiky.. Doc_art odhaluje iluzi objektivity.“ (8)

V roce 2008 byla mezi finalisty prestižní Turnerovy ceny zařazena původem polská umělkyně žijící v Londýně Goshka Macuga, porotu zaujala svou prací Objects in Relation prezentovanou v Tate Britain a účastí na 5. Berlínském bienále. Goshka Macuga se ráda pohybuje v prostředí, které je za normálních okolností bližší spíše historikům umění. V práci připravované pro finále Turnerovy ceny se věnovala britské avantgardní formaci Unite One, založené Paulem Nashem, programově oscilující mezi abstrakcí a surrealismem. Skupina Unite One je diskutované a frekventované téma na poli teoretiků umění nejen na britských ostrovech. Mezi velká jména této skupiny patří sochaři Barbara Hepworthová a Henry Moore nebo prominentní kritik Herbert Read, navíc tato skupina vznikla jako první avantgardní formace na tomto území.
Goshka Macuga strávila vlastní přípravou pět měsíců v archivu instituce Tate. Z pohledu kunsthistoriků umění to není příliš adekvátní doba, v porovnání s běžnou praxí tří až pětiletých výzkumných projektů realizovaných v týmu. Můžeme si položit otázku, co umělce archeologie tolik fascinuje na archivu. Umělec je znám spíše v roli nomáda trávícího čas v letištních halách, při přesunu z jedné významné přehlídky na druhou, sběrače kontaktů a nových známostí na zahajovacích večírcích. Pod archivem si můžeme představit spíše zaprášený počítač s nudnou databází, krabicí korespondence a podivného zřízence ústavu. Otázkou zůstává, jak tyto vetřelce parodující vědeckou práci vnímají sami uměnovědní pracovníci a zda může vést tato dvojsečná hra k oboustrané katarzi. (9)
Goshka Macuga si velmi důmyslně buduje osobní mytologii, když prohlásila: „Nežiji v zemi, kde jsem se narodila. Nepoužívám mateřský jazyk. Dějiny, jak jsem se je učila v Polsku, již neplatí, protože všechny knihy o historii byly zpochybněny, takže vlastně si jen vytvářím osobní historii na základě předmětů a uměleckých děl a určitých zážitků.“ (10) Vyjmenované skutečnosti umožňují autorce průzkum mechanismů vytvářejících historické konstrukce, na nichž je vystavena identita jedince nebo identita společenství. Zároveň jde i o snahu zpětně rekonstruovat vznik uměleckého díla, či vývoj umělecké osobnosti.
Goshka Macuga testuje a přesahuje hranice sochy, instalace, výstavního designu a fotografie. Podniká výpravy do různých disciplín jako je kurátorství, historie umění, psychologie. Její pohyb na umělecké scéně je většinou definován jako zajímavá kolaborace s ostatními umělci a kulturními materiály. Její práce ozřejmuje fakt, že mnoho současných umělců, především v západní Evropě a USA, čerpá inspiraci z modernismu. Skrze své dílo studuje a upravuje převládající způsoby vnímání a interpretace kulturních produktů s cílem dát nový smysl známým tvarům a předmětům. Umění je pro ni nástrojem, skrz který se snaží porozumět sociálním změnám.

Fenomén doc_art nebo umění archeologie, práce s archivem, pamětí, recyklace a rekonstrukce nalezených artefaktů, jsou prvky množiny, kterou můžeme komplexně pojmenovat apropriace – osvojení, podobně jako v předchozí eseji s názvem Potřeba lépe se naučit obývat svět, kde se jedná spíše o konstituci způsobů existence uvniř existující reality. Ačkoli se v principu jedná o dva rozdílné způsoby přístupu k práci a samotné výsledky práce jsou na první pohled odlišné, v pozadí zůstává neměnný fakt, že v obou případech dochází k užití přivlastněného elementu v produkci něčeho nového. Rozdílná témata, dvě skupiny umělců, v prvním případě spíše práce se zdánlivě neměnnou substancí reality a existujícím uměleckým dílem, v případě druhém zkoumání historie, vynášení zaniklých artefaktů zpět na povrch, ale samotná podstata situovaná v pozadí, zůstává obdobná. Tento fakt přispívá k přesvědčení, že pro umělce je nevyhnutelné použití již existujícího díla, artefaktu nebo formální struktury v díle novém. Umění archeologie tedy můžeme zařadit do problematiky Apropriativní metody v současném vizuálním umění.

Poznámky:

(1) převzato: Edward Allington, About Time, Frieze, issue 92, June-August 2005 (http://www.frieze.com/issue/article/about_time).
(2) Čestmír Pelikán, Michel Foucault – Odpověď na jednu otázku, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 186.
(3) Čestmír Pelikán, Michel Foucault – Odpověď na jednu otázku, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 186.
(4) Zbyněk Baladrán, Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 110.
(5) Zbyněk Baladrán, Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 110.
(6) (převzato: Need to Document, Kunsthalle Baselland 2005), Zbyněk Baladrán, Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, cit. s. 110.
(7) Mariana Serranová, „pracovní postupy“ Zbyňka Baladrána, Fotograf, časopis pro fotografii a vizuální kulturu, č. 6 – recyklace, Praha 2005, cit. s. 14.
(8) převzato: Mariana Serranová, „pracovní postupy“ Zbyňka Baladrána, Fotograf, časopis pro fotografii a vizuální kulturu, č. 6 – recyklace, Praha 2005, cit. s. 14.
(9) Ondřej Chrobák, Goshka Macuga, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, s. 129.
(10) Ondřej Chrobák, Goshka Macuga, Labyrint Revue, č. 23-24, Praha 2008, s. 129.

Text: Jan Lesák

Videopreview / Floumagazín

První číslo nového studentského časopisu Flou se křtilo 14. dubna spolu s Foodlabem. To také bylo poprvé, kdy bylo možné si magazín prolistovat. Pokud jste ho ale doteď neviděli, podívejte se na naše videopreview a rozhovor s tvůrcem Floumagazínu Alešem Loziakem.

„Can you own a sound?“ Karel Veselý o apropriaci v současné elektronické hudbě!

Včera jsme zveřejnili první článek ze série esejí zabývajících se fenoménem přivlastňování v umění, dnes vás zveme na poslechový večer do DOXu, který se zabývá touto tématikou, ale v současné elektronické hudbě. Ojedinělým průvodcem se stane publicista Karel Veselý, který se nebojí metalu, hip-hopu ani dubstepu a pravidelně píše pro média A2, Aktualne.cz, HIS Voice nebo Nový prostor. Dále pak čas od času v Divadle Archa rekapituluje spolu se svými kolegy Alešem Stuchlým a Pavlem Klusákem dění na hudební scéně.

Po přednášce plné překvapení se odehraje česká premiéra dokumentárního filmu Copyright criminals, která odkazuje k licenci Creative Commons (na které běží i Foodlab) a aktuální výstavě centra DOX Free Culture. Ta celý večer zaštituje, akce začíná v 18:00 hodin (26. dubna 2010).

Trailer k filmu Copyright criminals:

Apropriativní metody v současném vizuálním umění

V plánovaném seriálu kratších esejí se budu věnovat tématu Apropriativní metody v současném vizuálním umění. Termín apropriace nese význam osvojení, práce jako celek tedy bude sledovat z různých pozic tuto problematiku. Vstupní esej Potřeba lépe se naučit obývat svět by měla fungovat co by rozsáhlý úvod a obecné seznámení s tématem. Samotný název je inspirovám citátem od Nicolase Bourriauda z textu Vztahová estetika, v němž on sám navazuje na vlivné, francouzské, levicově orientované intelektuály minulých dekád. Jeho smýšlení se stalo prvotním impulsem pro tuto práci. V následujících esejích budu zkoumat fenomény, objevující se v návaznosti na metodu apropriace v současném umění.

Potřeba lépe se naučit obývat svět

„…díla si již nekladou za cíl vytvářet imaginární či utopickou realitu, ale konstituovat způsoby existence či modely chování uvnitř existující reality.“ (1)

Napříč dějinami umění se formuje a vyvíjí princip apropriace. Můžeme se s ním setkat na různých úrovních v mnoha podobách nejenom v umění, ale i každodenním životě. Proces je s člověkem ve vztahu od naprostého počátku lidské existence. Nic nebylo vytvořeno od nuly, tedy „ex nihilo“ . Systém apropriace představuje užití přivlastněného elementu v produkci něčeho nového. Nedotknutelná záležitost, jejíž vlastností je fakt, že vzniklé dílo či práce, uvádí v novém kontextu to, co si přivlastnilo. Díky tomu dochází k vytváření individuálního vztahu nebo nových vzájemných vztahů a transformací, při produkci něčeho nového.

V současném uměleckém provozu se stále více setkáváme s projekty, zabývajícími se různými způsoby osvojení, většinou se jedná o sofistikované podoby tohoto typu produkce, „..umělci pracují s objekty, které již obíhají na kulturním trhu, tj. nesou informace, které do nich vložili jiní lidé.“ (2) Tento proces nabírá na síle v prostředí vizuálního umění především v devadesátých letech.

Počátkem dvacátého století si Pablo Picasso a Georges Braque přivlastňují objekty z mimouměleckého prostoru a vkládají je na svá plátna. O pět let později, v roce 1917, představuje Marcel Duchamp ideu „readymade“, která se stala naprosto zásadní, podkopala myšlenkové základy tradičního smýšlení o umění. Hnutí Dada pokračuje v apropriaci každodenních předmětů, surrealisté rovněž začleňují použití nalezených objektů a situací. Tento výčet by mohl pokračovat dále přes padesátá, šedesátá léta a další dekády, v nichž fungovali umělci, které vnímáme jako ikony, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Richarde Prince a další.

V minimálním exkurzu do historie apropriace si můžeme všimnout faktu, že ve většině případů, zhruba až do padesátých / šedesátých let, se v umění jedná o přisvojování hmotných předmětů. To můžeme považovat za první stádium, za elmentární prvek z množiny možností apropriace. Nejde už o výrobu předmětů, ale o to vybrat si z již existujících věcí jednu a s určitým záměrem ji použít. Je nutné připomenout, že v tomto období se diskutují hlavně nastupující média film a fotografie ve vztahu k dominantnímu malířství, coby umělecké vyjadřovací formě. V další klíčové fázi vývoje nám do umění začíná vstupovat masová kultura. Právě ta sebou na pozadí nese další otázky spojené s konzumem, už se nejedná pouze o hmotné prvky, umělci si začínají přivlastňovat strategie masové kultury, vstupují do světa médií. Naši současnou situaci ovlivňuje vznik internetové sítě a počítač jako centrální médium pro sdílení a šíření informací různých kategorií. Jde o výchozí bod, který zásadním způsobem mění mentální lidský prostor, tento bod přináší nové formy lidského poznání a produkce.

Během dějin se náš prostor, který obýváme, naplnil vizuálními artefakty do podoby, kterou známe ze současnosti. Přetlak vizuálních vjemů a množství obrazů různých úrovní a kvalit se neustále zvětšuje a současné umění si nemůže dovolit tento fakt ignorovat. „Lze tvrdit, že obyvatel dnešního velkého města může v jediném dni spatřit více obrazů, než středověký člověk za celý život.“ (3) Situace se poněkud obrací ve srovnání s historií, kdy převažovaly ve vizuálním prostředí artefakty především umělecké produkce. V současném prostředí je tomu opačně, umění se v celkové produkci vizuálních vjemů stává okrajovou záležitostí. Sami studenti uměleckých škol jsou opatrní v používání pojmu umění, když hovoří o své práci, říkají, že pracují na projektu – na něčem nebo použijí obdobné alternativní vyjádření. Slovní spojení „dělám umění“ se pomalu ztrácí.

Stále více se setkáváme s použitím principů osvojení, jež nejsou nutně na bázi materiální, ale pracují s myšlenkami či ideami a konceptem. Na umělecké scéně se tyto praktiky ve velkém množství začínají objevovat hlavně na počátku 90. let 20. století. Je to paralelní reakce na stále se zvyšující nabídku kulturních produktů, které jsou k dispozici, je to přirozená reakce na nadprodukci a inflaci obrazů, textových celků. Zdá se tedy, že cílem a podstatou této teze není dlouhodobě pracovat na postupu směrem kupředu, ale jde spíše o zkoumání a vymýšlení nových sestav, nového použití, snahu lépe se naučit obývat a pochopit svět. „Jinými slovy díla si již nekladou za cíl vytvářet imaginární či utopickou realitu, ale konstituovat způsoby existence či modely chování uvnitř existující reality.“ (4) Umělci se pouští do dobrodružství ve smyslu zkoumání své vlastní reality, svého osobního prostoru ve vztahu k okolnímu světu. Althusser říkal, že „vždy naskakujeme do rozjetého vlaku,“ Deleuze zase, že „tráva roste odprostřed.“ (5) Umělec zabydluje okolnosti, které mu přítomnost nabízí, je uveden do světa, který je v pohybu a stává se jeho součástí. Vyhledává si svou vlastní cestu napříč kulturním světem. Umělec v tomto prostoru hledá sám sebe, sleduje práci ostatních a snaží se zařadit do kontextu a navázat spolupráci. Budovat vizi či další modernistickou utopii jednoduše není třeba, protože jí žijeme ve své subjektivní každodennosti.

V kontextu samotného názvu „Potřeba lépe se naučit obývat svět“ a popsané teze nyní uvedu subjektivně sestavený výběr dvou etablovaných umělců, pracujících alespoň částečně ve vymezených intencích. Pojítkem mezi jednotlivými autory je společný záměr pracovat se zdánlivě neměnnou substancí reality nebo s konstatní složkou vyprodukovanou pod názvem umění. V podstatě se jedná o stručnou ilustraci, která názorně ukáže, jak zmíněné principy vypadají v praxi, nejde o snahu zabývat se umělci samotnými.

Gabriel Orozco, původem z Mexika, patří mezi velké avantgardní umělce, kteří si ve svých začátcích kariéry uvědomovali, že budou poslední uměleckou generací 20. století a podařilo se jim dosáhnout velkého respektu a téměř exaltované úcty.

Orozcova tvorba je založena na každodenní nenásilné manipulaci. Kurátorka poslední Orozcovy retrospektivní výstavy v Newyorské MoMA (2009/2010) Anne Tempkin, ho označila za důležitého pro jeho transformaci konceptu sochařství. V expozici této výstavy můžeme vidět kultovní dílo „La DS“ (1993), jedná se o modifikaci automobilu Citroen z 50. let, založené na manipulaci existujícího objektu, jde o práci s jeho možnostmi a charakterem. Orozco se označuje za tvůrce již existujícího, pracuje s ozvláštněním a v některých případech zkoumá vzdálenost mezi produkcí a konzumací. (6)

Orozcovy další práce, fungují na podobném principu „aktivace“ jednak věcí a převážně prostoru. Ovšem není vždy s určitostí patrné zda se jedná o ready-made, „tedy skutečně nahodilé setkání, či o ready-made asistovaný, jehož účinek byl podpořen umělcovým vědomým zásahem.“ (7)

V práci Island within an Island / Ostrov uvnitř ostrova zachycuje Orozcova fotografie siluetu newyorského Světového obchodního střediska v její bývalé mohutnosti, společně se schematickým modelem, který umělec postavil z pouličního smetí a naplavených třísek na protějším břehu řeky Hudson. Další podobná práce From Roof to Roof / Od střechy ke střeše, funguje podobně jako předchozí, ovšem tentokrát za absence autorova zásahu. Na fotografii je opuštěné přízemní skladiště s rovnou střechou, která je naplněna dešťovou vodou a tvoří tak obří zrcadlo obdelníkového tvaru, v němž se odráží podmračená obloha, jejíž obraz je čeřen kruhy. Pohled fotografie je pochopitelně shora. „K aktivaci prostoru, spočívající ve vnitřním zrcadlení jeho segmentů, tu tedy dochází bez umělcovi intervence.“ (8)

Dalším umělcem, v jehož díle je patrná systematická práce s již existujícími artefakty, je Gregor Schneider. Mluvíme až o příliš úspěšném umělci ze sousedního Německa, působícího na UDK, pod jehož vedením se začíná formovat nový kolektiv autorů. Za zmínku stojí, že v jeho „klasse“ momentálně studuje i český umělec Martin Kohout aka PASH*, kterému se povedlo etablovat se na české alternativní scéně a všichni ho můžeme znát jako zakladatele legendárního portálu JLBJLT.net (9)

Zpět ke Gregoru Schneiderovi. Svou kariéru nastartoval v neuvěřitelném věku šestnáct let projektem Haus u r (1985-1997). Uvnitř domu „u r “ (Unterheydener Straße und Rheydt), během dvanácti let vybudoval unikátní interiér, jehož základní myšlenkou bylo vytvořit identickou repliku existujících místností uvnitř těch stávajícíh. V průběhu let se vnitřní prostor domu proměnil ve složitý komplex mechanismů a prostorů, zahrnující i vrstvy, k nimž se již nelze dostat. V roce 2001 Schneider tento projekt představil na benátském bienále, obdobnou přestavbou německého pavilónu, pod názvem „Totes Haus u r“. (10)

V roce 2005 se Schneider opět objevuje na benátském bienále, tentokrát s kontroverzní instalací Cube, která měla být původně umístěna na Piazza di San Marco, ovšem krátce před zahájením festivalu byla instalace odmítnuta, z důvodu politického podtextu, vzhledem k její podobnosti islámskému posvatému místu Kaaba. Událost se stala mediální senzací, o dva roky později byla kostka se stranou o délce čtrnáct metrů vystavena v Hamburgu, v rámci výstavy Homage to Malevich / Pocta Malevičovi. (11)

Závěrem bych zmínil projekt s názvem DOUBLE – 40 YEARS KABINETT FÜR AKTUELLE KUNST, na němž Gregor Schneider dlouhodobě participuje. Prvotním impulsem byla Schneiderova realizace N. Schmitd (2001), jedná se o rekonstrukci legendárního prostoru Kabinett für aktuelle Kunst v Bremerhavenu, původně nekomerční galerie o prostoru třicet-tři metrů čtverečních, v níž Blinky Palermo realizoval jeho legendární malbu na zeď Kabinett’s shop front. Název napovídá, že Palermo na stěnu galerie přenesl pomocí malby konstrukci rámu vstupního výkladu galerie. Velmi citlivá práce s prostorem, při níž byl divák při vstupu do galerie situován znovu do ulice. (12)

Tuto reálnou rekonstrukci prostoru získalo v roce 2003 MMK (franfurktské Museum moderního umění), Gregor Schneider ve spolupráci s Moritzem Wesselerem, se zde zmíněným podtextem dlouhodobě připravují seriál výstav.

Poslední vlna ve smyslu snahy uchopit a rozuzlit podstatu současného umění, se nesla v duchu postmoderního přehodnocování zavedených kánonů. Nicolas Bourriaud, jehož citátem otevírám tuto krátkou esej, se ve svých textech snaží dát umění univerzální smysl. Jde o ambiciózní pokus teoreticky pojmout současné umění jako celek. Ačkoli Bourriaud ve všech případech vychází ze systému apropriace, používá vlastního termínu „postprodukce“, který se dnes obecně používá. Ovšem z úvodu tohoto textu je celkem zřejmé, že apropriativní procesy a podobné přístupy v umění nejsou až zas tak úplně nové. Bourriaudovi se celkem povedlo tyto způsoby apropriace znovu pojmenovat a úvest je do kontextu současného umění posledních dvou dekád.

Vrátíme-li se k prvopočátečnímu bodu vizuální kultury, tedy „vidění něčeho v něčem“ (seeing as / in), které vedlo k prvnímu zobrazení, zjistíme, že za vším stála snaha o reprodukci, simulaci či napodobení reality. (13) Tím vzniklo umělecké dílo, nejen odraz reality, ale komunikativní znak. Vizuální kultura se dostává do kontaktu s artefaktem, tedy s umělým lidským výtvorem, umělou strukturou, kterou nelze opomenout a je přirozené s ní nadále pracovat. „Recyklace motivů i uměleckých technik je základním znakem umění jako takového, díky této vlastnosti má vůbec nějakou zachytitelnou historii.“ (14)

Poznámky:

  1. převzato: Nicolas Bourriaud, Vztahová estetika, publikováno v časopise Umělec, č.4, Praha 2002, cit. www.divus.cz
  2. Nicolas Bourriaud, Postprodukce. Kultura jako scénář: jak umění nově programuje současný svět, Praha 2004, cit. s. 3.
  3. Michael Lesk, How Much Information is There in the World, dále podle sociologického průzkumu in: MDF5.6. 1998
  4. převzato: Nicolas Bourriaud, Vztahová estetika, publikováno v časopise Umělec, č.4, Praha 2002. cit. www.divus.cz
  5. převzato: Nicolas Bourriaud, Vztahová estetika, publikováno v časopise Umělec, č.4, Praha 2002. cit. www.divus.cz
  6. http://www.moma.org
  7. Karel Císař, OROZKOVY PORTRÉTY PROSTORU, Labyrint Revue, č. 9-10, Praha 2001, cit. s. 118
  8. Karel Císař, OROZKOVY PORTRÉTY PROSTORU, Labyrint Revue, č. 9-10, Praha 2001, cit. s. 117
  9. http://klasse.gregor-schneider.de/
  10. http://en.wikipedia.org/wiki/Gregor_Schneider
  11. http://www.nytimes.com/2007/04/16/arts/16iht-cube.1.5303319.html?pagewanted=1&_r=1
  12. http://www.mmk-frankfurt.de/
  13. Ladislav Kesner, Vizuální teorie. 2. rozšírené vydání, Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech, Praha 2005, cit. s. 40.
  14. Tomáš Pospiszyl, TANCUJ, BŮH JE PŘECE DÝDŽEJ – MECHANISMY SOUČASNÉHO UMĚNÍ A ÚVAHY NICOLASE BOURRIAUDA, Umělec, č.2, Praha 2004, cit. http://www.divus.cz/umelec/article_page.php?item=1042

Text: Jan Lesák

Milan Žák / Charaktery

Výstava „Charaktery“ představuje tvorbu ústeckého umělce Milana Žáka (24.9.1980), absolventa ateliéru Přírodní materiály na FUD UJEP v Ústí nad Labem. Svůj projekt nazval „Charaktery“ na základě graffiti scény. U graffiti je pís – písmo, charakter – komiksová postava, portrét.

Ve svých dílech zakomponovává písmo jako obličeje, postavy a figury. Tyto zhluky portrétů mohou působit jako abstraktní malby, pokud si je neprohlédnete pozorněji. Milan Žák využívá techniku olejomalby, prolíná barevné vrstvy a odkazuje k baroknímu zlacení.

Kurátoři: Lucie Kabrlová, Michaela Rozvoralová, Anna Šlocarová

14.4. – 19.5. 2010 / Galerie Armaturka, budova firmy SCHIFR-AC, s.r.o. , Jateční 49 / út-pá: 10-13, 14-18, so: 10-14 / Ústí nad Labem

Text a foto: Dita Havránková

Jan Přibylský a Todd R. Forsgren / „Über Natüral“

Výstava dvou mladých talentovaných fotografů vznikla poměrně neobvyklým způsobem. Jelikož z programu studentského festivalu AFT 2010 s podtitulem „Přijď a vystav“ (29.-31.3.2009) na poslední chvíli „vypadl“ jeden z projektů, rozhodli se pořadatelé představit veřejnosti práce studentů Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem Jana Přibylského a Todda R. Forsgrena. Oba umělci zde prezentovali svůj vztah k rozporu mezi přírodou a civilizací.

Jan Přibylský (21. 12. 1981) pochází z Karlových Varů a studuje v ateliéru Fotografie u Ing. Prof. Pavla Baňky. V ústecké Hot Dogallery vystavuje svůj soubor fotografií květin jako součásti bytové kultury. Tyto rostliny přirozeně reagují na okolí, ve kterém se nacházejí, a okolí zase naopak na ně. Fotografie zároveň poukazují na lidskou vášeň mít a vlastnit část přírody a začlenit ji do našeho civilizovaného a kontrolovaného prostředí.

Todd R. Forsgren (25. 1. 1981) je rodák z USA a patří do ateliéru Photography, který vede Zdena Kolečková. V rámci AFT festivalu představuje část svého rozsáhlého souboru „Ornithological Photographs“. Ten je inspirován monografií Johna Jamese Audubona – „Birds of America“ a „Field Guide to the Birds of Eastern and Central North America“ od Rogera Tory Petersona, do jejichž děl se doslova zamiloval. Todd strávil mnoho dní napodobováním těchto dvou autorů a zároveň studiemi ptačí říše. Znázorňuje křehký a vzrušující moment biologického výzkumu, během nějž byli ptáci chyceni do sítě a poté fotografováni předtím než byli vypuštěni zpět do lesů.

Oba autoři se fotografií zabývají již několik let. Jejich práce jsou čisté, výborně technicky zvládnuté a navíc každá z nich má i svůj hlubší význam a smysl. Bohužel autoři neměli úplně ideální podmínky k vystavování a samotná galerie potřebuje ještě poněkud doladit. Z rozhovoru z dernisáže výstavy se dovíte, s jakými problémy se potýkali. Věřím, že tato dvojice spolu nevystavovala naposledy a že se máme ještě rozhodně na co těšit.

30. 3. – 14 . 4. 2010 / Hot Dogallery / Ústí nad Labem

Text: Kateřina Zelingerová / Video: Lenka Balounová, Lucie Illésová, Dita Havránková, Petr Pufler

17.dubna ve znamení Record store day

Record store day je oslavou všech nezávislých obchodů s hudbou po celém světě. A i když „celý svět“ v tomto případě zahrnuje především Ameriku a pár dalších obchodů v několika dalších zemích, mezi které ale ta naše bohužel nepatří, přesto můžeme slavit i my, a to hned z několika důvodů.

Začátek Record store day sahá teprve do roku 2007, kdy stav nezávislých obchodů rozesmutnil malou skupinu lidí natolik, že měli potřebu něco dělat; oslavit všechno to hezké, co jim brouzdání mezi regály s deskami či přímo jejich prodej dává. Otcem celého projektu je Chris Brown (poslechněte si ho ve videu na stránkách RSD, kde doporučuje, co si koupit… a vypadá přesně tak, jak byste si asi představovali), který na sebe brzy nabalil několik dalších lidí a odtud už byl jen krůček k tomu, aby 19. dubna 2008 Metallica odstartovala první ročník Record store day. Když se přidaly další obchody, mezi kterými nechybělo ani Rough trade a Sister Ray v Londýně, dalo se čekat, že vše neskončí jen u jednoho ročníku.

A tak je tu letos, sedmnáctého dubna, už třetí ročník bujarých oslav, menších a větších koncertů v menších i větších prostorách nejrůznějších obchodů, doprovodných akcí v podobě vyvařování či body paintingu, ale hlavně, což je v našich končinách pro nás asi nejpodstatnější, přes sto padesát speciálních vydání singlů, EP, LP speciálních vydání či reedic alb dávno vydaných.

Těch je opravdu nepřeberně a jejich zajímavost značně kolísá a je silně závislá na individuálním hudebním vkusu. Událostí přetřásanou už leckde jinde je samozřejmě hlavně vydání prvního singlu Blur po sedmi letech, události, která značně zvyšuje publicitu celé akce. Damon Albarn přispěje i vydáním speciálního desetipalcového singlu White Flag z nového- výborného- alba Gorillaz. Mezi další tipy patří třeba velmi limitovaná edice nového alba The Hold Steady, boxset tří desetipalců 69 Love Songs od Magnetic Fields, speciální vinyl přímo pro RSD Drive by Truckers: Your Woman is a Living Thing / Just Maybe nebo „extrémně limitovaný“ dvojvinyl Black Moth Super Rainbow, čtyřvinylový boxset chicagských hrdinů Wilco, které si můžete poslechnout a prohlédnout v oficiálních tričkách akce i v tomto videu z oficiálních stránek akce:

Tím výčet opravdu ani zdaleka nekončí, lepší bude, pokud pro svou lepší orientaci navštívíte přímo stránky RSD. Můžete si přečíst názory na hudební obchody od umělců od Great Lake swimmers přes Jacka Whitea až po Scorpions, dojmout se nad příspěvky obyčejných lidí, kteří by si za svou vinylovou kolekci mohli postavit dům, zalitovat koncertů v komorním prostředí obchodů, na které se asi nedostanete, a hlavně si vybrat, co že byste si asi tak chtěli a mohli objednat.

text: Kateřina Prokešová