Stefan Höderath / “Timescan photographs”

V rámci Fresh Film Festu 2010 se v galerii 22Presents koná výstava Berlíňana Stefana Höderatha. Používá velkoformátový fotoaparát, který má namísto zadní stěny speciální skener. Princip autor popisuje na skromném videozáznamu níže. Soubor „Timescan photographs“ byl představen mimo jiné v New Yorku a Tokiu. Umělec studuje na UDK Berlin / Digital media design.

Výstava potrvá do 31. srpna 2010.

foto: Kateřina Zelingrová

Superhrdinové židovského komiksu

Do Židovského muzea v Berlíně se většinou jezdí za stálou expozicí odhalující temnější stránku historie lidstva. Když jste tam poprvé. Nebo se tam chodí okukovat Libeskindovu architekturu. Když jste tam s rodiči. Za jiných okolností se tomuto místu většinou člověk vyhne. Výjimku se ovšem vyplatilo udělat v případě výstavy Helden, Freaks und Superrabbis. Die jüdische Farbe des Comics, která se zde konala od 29. dubna do 8. srpna 2010 a zasloužila by si větší pozornost, než jí veřejnost věnovala.

Jednou z výhod, které plynou ze skutečnosti, že se přehlídka konala zrovna tady, byla viditelná přítomnost finanční podpory, druhou pak ohromné prostory v bočním křídle, které této výstavě muzeum poskytlo. Zároveň už i samotný web, který byl pro prezentaci výstavy vytvořený, napovídá, že autorce Mirjam Wenzel byla od vedení ponechaná dostatečně volná ruka. Instalace a řešení prostoru jsou překvapivě zábavné, koncepce ukazuje židovský komiks od jeho kořenů v konci 19. století až do současnosti. Upozorňuje na fakt, že kvůli 2. světové válce mnoho autorů a kreslířů emigrovalo do USA a vytvořilo zde početnou komunitu lidí pracujících v tomto právě masově vznikajícím průmyslu.

Dále také výstava odkrývá skutečnost, že mnoho legendárních komiksů pochází právě od židovských autorů (Superman, Batman, Captain America, The Spirit, Hulk, X-Men, Fantastic Four,…). To samozřejmě nikoho nepřekvapí, spíš by se dalo podivovat, kdyby tahle část na výstavě chyběla. Zajímavá však je široká sekce, kde se objevují komiksy s protinacistickou tématikou, a samozřejmě se končí grafickou novelou. Jsou zde ukázané originální předlohy Willa Eisnera (série The Spirit, poté zásadní Smlouva s Bohem z roku 1978) i Arta Spiegelmana (Maus, editor antologie RAW). Představují i autorku Rutu Modan z Izraele, jejíž Exis Wounds vyšel i v češtině (Hluboké rány).

Za pozornost také stojí paralelní výstava v Tate Britain Rude Britannia: British Comic Art, která trvá až do 5. září 2010. Během výstavy v Berlíně se také v rámci doprovodného programu Montagskino promítaly dokumenty zaměřené na historii komiksu, rozhodně není od věci si je projít a dohledat. Jako ochutnávku přihazuji intro filmu Comic Book Confidential z roku 1988:

Přednáška Jana Proška / Krajina-hledání živé přírody

Absolvent brněnského ateliéru Tomáše Rullera performer Jan Prošek (Lovosice *1977) se dlouhodobě zabývá tématem krajiny. V současné době působí jako asistent v ateliéru Interaktviních médií u Pavla Kopřivy na Fakultě umění a designu / UJEP. Přednáška ze dne 12. 5. 2010 je především o jeho doktorandské práci – o současném nahlížení na téma očima umělce.


„Visual studies“, nové chápání vizuality

Posledním tématem ze seriálu článků je teprve se definující pojem „visual studies“ spojený s pokusem o nové pochopení vizuality. Pokusím se naznačit progres chápání vizuálních reprezentací, které zaznamenalo velké změny především na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století. V této době se paradoxně tradiční obor dějiny umění, německy Kunstgesichte nebo anglicky art history etabloval v celé Evropě i státech. Po tomto vrcholu dochází k zásadním změnám. V prostoru uměleckého provozu se mění terminologie, překonávají se zavedené stereotypy v dělení jednotlivých oborových disciplín, studijní programy dostávají nové názvy a právě v této souvislosti se mluví o krizi dějin umění. Výrazně se na proměně chápání vizuality podílí teorie věnující se filmu, stále narůstající objem vizuálních vjemů v našem prostředí a fakt, že na produkci obrazového sdělení se v dnešní době samotné umění podílí jen zanedbatelně.

Pojmy visual studies, image theory, Bildwissenschaft, théorie de l´image a visual culture označují nově vznikající obor, jenž v posledních dvou dekádách nabývá stále většího významu. Definice pojmu se stále utváří. Společným jmenovatelem termínu visual studies je přesvědčení, že dějiny umění etablované začátkem devatenáctého století jako akademická disciplína neposkytují dostatečné paradigma pro pochopení vizuálních reprezentací, a potom tvrzení, že obrazy nabyly během dvacátého století kulturní a sociální význam, což vyžaduje jejich přehodnocení. Mezi předními badateli této problematiky panuje v názorech na významu této vznikající platformy značná neshoda, pro část z nich je obor novou vědní disciplínou, pro další pouze přijetí nových metod vycházejících z psychoanalýzy, lingvistiky a antropologie. Existuje i tvrzení, že je to reakce na ztrátu autonomie současného umění.

Otázka nad tímto pojmem je vymezena zároveň i mezinárodním přístupem, praktikuje se v různých podobách. Nejvýraznější je angloamerický přístup. V jiné podobě se tato teze praktikuje v Německu a Rakousku pod názvem Bildwissenschaft a svou odlišnost má i Teorie obrazu -Théorie de l´image, používaná ve frankofonních zemích. Stále dominantnější jsou angloamerická vizuální studia, jistý podíl na tom má i anglický jazyk samotný. V angloamerické vědecké praxi byl termín poprvé užit Svetlanou Alpersovou v knize Art of Describing roku 1982, v rámci výzkumu renesanční malby, kdy namísto tradičního zaměření historiků pouze na umění, v tomto případě malbu, se Alpersová zabývala širší soustavou zobrazení (panorama, mapy, ilustrace apod.), jde tedy o odpoutání zájmu dějin umění výhradně jenom o umělecká díla. Tento fakt lze sledovat v paralele vzniku kulturálních studií v šedesátých letech 20. století, která odmítla zkoumat a zaměřovat se pouze na vysoké literární druhy na úkor jiných praktik. Jednou z důležitých teoretických prací na téma vizuálních studií je soubor esejů redigovaný Ladislavem Kesnerem, jednotlivý přispěvatelé – James Elkins, Alex Potts, Richard Brilliant, Leo Steinberg, Whitney Davis, Michael Podro, David Summer, Michael Baxandall, David Freedberg, Craig Owens, William Dunning, Keith Moxey, Norman Bryson, se téměř všichni zabývají uměleckými díly, od tradičního přístupu ovšem problematizují otázku interpretace, vizuální reprezentace zkoumají z pohledu chápání vizuality samotné.

V pozadí těchto přístupů je daleko monumetálnější transformace, k níž došlo během sedmdesátých a osmdesátých let, charakterizována vzrůstajícím dopadem teorie filmu. Od konce šedesátých let prochází filmová věda obdobím velkého rozvoje a směřuje postupně k akademické institucionalizaci. Vývoj brzy přináší konec iluzí o samostatné vědecké disciplíně věnované filmu, zároveň ovšem přináší nové dimenze zkoumání. Významným faktem bylo postupné extrahování filmového zkoumání a teoretických základů z jiných oborů, především sociologických a jazykových. Ztráta autonomie disciplíny byla vyvážena teoretickým obohacením z oblasti kulturních studií a dalších disciplín, to vedlo k uvědomění si nutnosti interdisciplinarity, zásadní potřeby existovat ve spojení s dalšími obory a vřazování se do jejich vlastních teoretických kánonů.

Metodologickou proměnu nahlížení filmu můžeme charakterizovat zprvu jako strukturalistickou, druhou lze označit za marxistickou, či ideologickou, třetí za psychoanalytickou. Přesun vede od zkoumání samotného díla ke zkoumání diváka a jeho vnímání filmu a zároveň se orientuje na „aparát“ coby filmovou instituci. Důraz je zprvu kladen především na rovinu díla – tvůrce se přesouvá k psychologické rovině diváka, produkce filmu a aktu dívání se na film. Koncem šedesátých let se rozvíjí strukturalistická analýza filmu, založená na popisu filmu metaforou textu. Strukturalisté přistupují k filmu jako k „systematizovatelnému objektu, pokoušejí se najít strukturu opakování a regulovaných odlišností v rámci jednotlivých filmů i žánrů.“ (1) Zásadní v sémiotickém přístupu k filmu jsou programové studie Christiana Metze, otevírají cestu k přehodnocení chápání filmu jako odrazu – záznamu reality, k přesunu v chápání díla jako systém kódů a znaků, jež může být ideologicky podmíněn. Postupné přijetí poststrukturalistických impulsů jako jeden z hlavních nástrojů filmově teoretické práce vedlo k zpochybnění obvyklých předpokladů ve vztahu díla a jeho příjemce, zároveň otevírá vztah díla a ideologie. Tuto metodu nelze chápat jako homogenní, „ale jako určitou heterogenní formu zastřešující vzájemně se doplňující nebo dekonstruující prvky strukturalistické, sémiotické, marxistické, feministické a psychoanalytické teorie.“ (2) Pro tuto kritiku je charakteristický postoj ke zkoumání filmového prožitku ve vztahu k rase, třídě, pohlaví a národnosti, k otázkám společenských struktur a pozice jedince v nich. Poststrukturalismus následně dochází k zásadnímu obratu ke vztahu film – divák, film – kontext a k zdůraznění snahy porozumět tomu, jak film funguje, jak vytváří význam. Definitivní je poststrukturalistický odklon od zkoumání autorství. „Autor se stává fiktivní jednotkou, která zakrývá struktury řízení a kontroly – ty charakterizují systémy nebo kódy, jichž je subjekt pouze výrazem.“ (3)

Vizuální studia se tedy snaží najít pevnou pozici a etablovat na základě popsaného vývoje a změn v posledních dekádách, kterými se zabývám napříč tímto seriálem textů. Jádrem hodnotících nástrojů a interpretačních konceptů vizuálních studií se poměrně rychle stávají dominantní práce Michela Foucaulta, Jacquesa Lacana, Louise Althussera a dalších, ale zatím není zcela jasné, zda na tomto základě vznikne pouze disciplína nebo komplexní obor. Vizuální studia si zřejmě kladou za cíl zaplnit viditelné metodologické nedostatky dějin umění, jejich východisky jsou tedy zcela jistě kultura obecně a revize dějin umění, ale vztah vizuálních studií a umění s velkým „U“ je zatím dost nejasný. V průběhu druhé poloviny dvacátého století sice dochází k mnoha průnikům masové kultury s uměním a ještě před Gombrichovým bestsellerem Příběh umění se setkáváme s tvrzením „Umění ve skutečnosti neexistuje. Existují pouze umělci“, ale to evidentně nestačí. V textech odborníků na téma vizuální studia – visual studies a „Umění“ převládají rozporuplné názory a nejistá atmosféra. (4)

Poznámky:

(1) Vliv psychoanalýzy na vývoj současné filmové teorie, ilm.ff.cuni.cz/rozcestnik/teorie/psychoanalyza.pdf (Metodologický rozcestník KFS)
(2) tamtéž
(3) tamtéž
(4) Hubert Locher, Umění s velkým U a vizuální kultura, in:Možnosti vizuálních studií, eds. Marta Filipová, Matthew Rampley, Barrister & Principal 2007, s. 229

Text: Jan Lesák

Předešlé díly ze seriálu Apropriativní metody v současném vizuálním umění:

1. Potřeba lépe se naučit obývat svět
2. Umění archeologie
3. Směrem ke komunismu forem? Autorství?

Berlín / Léto 2010

Do Berlína jsme přijeli na tři a půl dne. Viděli jsme v pořadí šesté bienále současného umění, interaktivního Olafura EliassonaInnen Stadt Außen (příští víkend končí), dále pak výstavu v Guggenheim muzeu Being Singular Plural – Moving, Images from India (každé pondělí vstup zdarma), také jsme chtěli stihnout Everything that really is, but has been forgotten Jána Mančušky, to se nám ale bohužel nepodařilo. Zato jsme navštívili NGBK v Kreuzbergu – Goodbye London – Radical Art and Politics in the Seventies. Samozřejmě toho bylo k vidění mnohem víc… Při hledání zajímavých výstav a akcí zkuste třeba web Berlin.unlike.

Dále vás pak musíme důrazně varovat před kebabem na Schlesisches Tor, kdysi vyhlášený Bagdad (ten červený) šel s kvalitou dolů (v kebabu jsme nenašli téměř žádné maso a vegetariánce i přes její varování paradoxně k jídlu maso naservírovali…). Pokud máte hlad, tak spíš zkuste hamburgera v Hamburger House (napravo u žlutých deštníků). Kvalita? Pořád stabilní – geniální hamburger!

K natáčení videí na bienále jsme bohužel nedostali povolení. A přitom videa považujeme za nejvýraznější díla přehlídky.