„Visual studies“, nové chápání vizuality

Posledním tématem ze seriálu článků je teprve se definující pojem „visual studies“ spojený s pokusem o nové pochopení vizuality. Pokusím se naznačit progres chápání vizuálních reprezentací, které zaznamenalo velké změny především na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století. V této době se paradoxně tradiční obor dějiny umění, německy Kunstgesichte nebo anglicky art history etabloval v celé Evropě i státech. Po tomto vrcholu dochází k zásadním změnám. V prostoru uměleckého provozu se mění terminologie, překonávají se zavedené stereotypy v dělení jednotlivých oborových disciplín, studijní programy dostávají nové názvy a právě v této souvislosti se mluví o krizi dějin umění. Výrazně se na proměně chápání vizuality podílí teorie věnující se filmu, stále narůstající objem vizuálních vjemů v našem prostředí a fakt, že na produkci obrazového sdělení se v dnešní době samotné umění podílí jen zanedbatelně.

Pojmy visual studies, image theory, Bildwissenschaft, théorie de l´image a visual culture označují nově vznikající obor, jenž v posledních dvou dekádách nabývá stále většího významu. Definice pojmu se stále utváří. Společným jmenovatelem termínu visual studies je přesvědčení, že dějiny umění etablované začátkem devatenáctého století jako akademická disciplína neposkytují dostatečné paradigma pro pochopení vizuálních reprezentací, a potom tvrzení, že obrazy nabyly během dvacátého století kulturní a sociální význam, což vyžaduje jejich přehodnocení. Mezi předními badateli této problematiky panuje v názorech na významu této vznikající platformy značná neshoda, pro část z nich je obor novou vědní disciplínou, pro další pouze přijetí nových metod vycházejících z psychoanalýzy, lingvistiky a antropologie. Existuje i tvrzení, že je to reakce na ztrátu autonomie současného umění.

Otázka nad tímto pojmem je vymezena zároveň i mezinárodním přístupem, praktikuje se v různých podobách. Nejvýraznější je angloamerický přístup. V jiné podobě se tato teze praktikuje v Německu a Rakousku pod názvem Bildwissenschaft a svou odlišnost má i Teorie obrazu -Théorie de l´image, používaná ve frankofonních zemích. Stále dominantnější jsou angloamerická vizuální studia, jistý podíl na tom má i anglický jazyk samotný. V angloamerické vědecké praxi byl termín poprvé užit Svetlanou Alpersovou v knize Art of Describing roku 1982, v rámci výzkumu renesanční malby, kdy namísto tradičního zaměření historiků pouze na umění, v tomto případě malbu, se Alpersová zabývala širší soustavou zobrazení (panorama, mapy, ilustrace apod.), jde tedy o odpoutání zájmu dějin umění výhradně jenom o umělecká díla. Tento fakt lze sledovat v paralele vzniku kulturálních studií v šedesátých letech 20. století, která odmítla zkoumat a zaměřovat se pouze na vysoké literární druhy na úkor jiných praktik. Jednou z důležitých teoretických prací na téma vizuálních studií je soubor esejů redigovaný Ladislavem Kesnerem, jednotlivý přispěvatelé – James Elkins, Alex Potts, Richard Brilliant, Leo Steinberg, Whitney Davis, Michael Podro, David Summer, Michael Baxandall, David Freedberg, Craig Owens, William Dunning, Keith Moxey, Norman Bryson, se téměř všichni zabývají uměleckými díly, od tradičního přístupu ovšem problematizují otázku interpretace, vizuální reprezentace zkoumají z pohledu chápání vizuality samotné.

V pozadí těchto přístupů je daleko monumetálnější transformace, k níž došlo během sedmdesátých a osmdesátých let, charakterizována vzrůstajícím dopadem teorie filmu. Od konce šedesátých let prochází filmová věda obdobím velkého rozvoje a směřuje postupně k akademické institucionalizaci. Vývoj brzy přináší konec iluzí o samostatné vědecké disciplíně věnované filmu, zároveň ovšem přináší nové dimenze zkoumání. Významným faktem bylo postupné extrahování filmového zkoumání a teoretických základů z jiných oborů, především sociologických a jazykových. Ztráta autonomie disciplíny byla vyvážena teoretickým obohacením z oblasti kulturních studií a dalších disciplín, to vedlo k uvědomění si nutnosti interdisciplinarity, zásadní potřeby existovat ve spojení s dalšími obory a vřazování se do jejich vlastních teoretických kánonů.

Metodologickou proměnu nahlížení filmu můžeme charakterizovat zprvu jako strukturalistickou, druhou lze označit za marxistickou, či ideologickou, třetí za psychoanalytickou. Přesun vede od zkoumání samotného díla ke zkoumání diváka a jeho vnímání filmu a zároveň se orientuje na „aparát“ coby filmovou instituci. Důraz je zprvu kladen především na rovinu díla – tvůrce se přesouvá k psychologické rovině diváka, produkce filmu a aktu dívání se na film. Koncem šedesátých let se rozvíjí strukturalistická analýza filmu, založená na popisu filmu metaforou textu. Strukturalisté přistupují k filmu jako k „systematizovatelnému objektu, pokoušejí se najít strukturu opakování a regulovaných odlišností v rámci jednotlivých filmů i žánrů.“ (1) Zásadní v sémiotickém přístupu k filmu jsou programové studie Christiana Metze, otevírají cestu k přehodnocení chápání filmu jako odrazu – záznamu reality, k přesunu v chápání díla jako systém kódů a znaků, jež může být ideologicky podmíněn. Postupné přijetí poststrukturalistických impulsů jako jeden z hlavních nástrojů filmově teoretické práce vedlo k zpochybnění obvyklých předpokladů ve vztahu díla a jeho příjemce, zároveň otevírá vztah díla a ideologie. Tuto metodu nelze chápat jako homogenní, „ale jako určitou heterogenní formu zastřešující vzájemně se doplňující nebo dekonstruující prvky strukturalistické, sémiotické, marxistické, feministické a psychoanalytické teorie.“ (2) Pro tuto kritiku je charakteristický postoj ke zkoumání filmového prožitku ve vztahu k rase, třídě, pohlaví a národnosti, k otázkám společenských struktur a pozice jedince v nich. Poststrukturalismus následně dochází k zásadnímu obratu ke vztahu film – divák, film – kontext a k zdůraznění snahy porozumět tomu, jak film funguje, jak vytváří význam. Definitivní je poststrukturalistický odklon od zkoumání autorství. „Autor se stává fiktivní jednotkou, která zakrývá struktury řízení a kontroly – ty charakterizují systémy nebo kódy, jichž je subjekt pouze výrazem.“ (3)

Vizuální studia se tedy snaží najít pevnou pozici a etablovat na základě popsaného vývoje a změn v posledních dekádách, kterými se zabývám napříč tímto seriálem textů. Jádrem hodnotících nástrojů a interpretačních konceptů vizuálních studií se poměrně rychle stávají dominantní práce Michela Foucaulta, Jacquesa Lacana, Louise Althussera a dalších, ale zatím není zcela jasné, zda na tomto základě vznikne pouze disciplína nebo komplexní obor. Vizuální studia si zřejmě kladou za cíl zaplnit viditelné metodologické nedostatky dějin umění, jejich východisky jsou tedy zcela jistě kultura obecně a revize dějin umění, ale vztah vizuálních studií a umění s velkým „U“ je zatím dost nejasný. V průběhu druhé poloviny dvacátého století sice dochází k mnoha průnikům masové kultury s uměním a ještě před Gombrichovým bestsellerem Příběh umění se setkáváme s tvrzením „Umění ve skutečnosti neexistuje. Existují pouze umělci“, ale to evidentně nestačí. V textech odborníků na téma vizuální studia – visual studies a „Umění“ převládají rozporuplné názory a nejistá atmosféra. (4)

Poznámky:

(1) Vliv psychoanalýzy na vývoj současné filmové teorie, ilm.ff.cuni.cz/rozcestnik/teorie/psychoanalyza.pdf (Metodologický rozcestník KFS)
(2) tamtéž
(3) tamtéž
(4) Hubert Locher, Umění s velkým U a vizuální kultura, in:Možnosti vizuálních studií, eds. Marta Filipová, Matthew Rampley, Barrister & Principal 2007, s. 229

Text: Jan Lesák

Předešlé díly ze seriálu Apropriativní metody v současném vizuálním umění:

1. Potřeba lépe se naučit obývat svět
2. Umění archeologie
3. Směrem ke komunismu forem? Autorství?